Действенные глаголы для актеров

Театр считается образцом, хранителем традиций и школой литературного языка. Долгое время нормой речи русского языка было произношение актёров МХАТа. И дело здесь не в «правильности» или «особенности», а в долгой и кропотливой работе, которая требуется для развития сценической речи.

Переход с привычной для нас «бытовой речи» к сценической с ее выразительным звучанием – не такое простое задание, как кажется на первый взгляд.

Содержание:

В этом уроке мы постараемся прийти к пониманию того, что такое сценическая речь, какова ее роль для актёров и людей других профессий, какие техники и упражнения для постановки и развития сценической речи существуют.

Видео:Глаголы с дефектом! Вы про них знаете? Какие глаголы называют недостаточными? | Русский языкСкачать

Что такое сценическая речь?

Сегодня сценическая речь является важной составляющей всех без исключения программ обучения актерскому мастерству. Это одно из профессиональных средств выразительности актёра. Сценическая речь также является средством театрального воплощения драматургического произведения. Через мастерство речи актёр передаёт зрителю внутренний мир, социальные, психологические, национальные, бытовые черты характера персонажа. Для этого артисту нужно досконально владеть техникой, которая связана со звучностью, гибкостью, объёмом голоса, развитием дыхания, чёткостью и ясностью произношения (дикцией), интонационной выразительностью.

Стиль и характер сценической речи прошли период становления от древности до сегодняшних дней. На этом пути они меняли форму и содержание, развиваясь и совершенствуясь. Так, навык сценической речи оттачивали еще в Древней Греции ораторы и актёры. Наиболее знаменитым примером, наверное, стоит считать изыскания Демосфена.

Упражняясь в красноречии, он много времени посвящал занятиям ораторским искусством, но говорил невнятно, за что постоянно подвергался насмешкам со стороны своих визави и рядовых слушателей. Совсем отчаявшись, он обратился за советом к другу – известному актёру театра. Последний прочитал перед Демосфеном отрывок из произведения Софокла настолько выразительно и живо, что тот понял – важна не только речь, но и произношение, тембр и сила голоса. Этими качествами Демосфен, к сожалению, не обладал: у него был слабый голос, он шепелявил и прерывисто дышал.

Оратор начал работать над своими недостатками. Он произносил речи, стоя на краю скалы у моря, преодолевая шум волн и порывы ветра. Во рту Демосфен держал маленькие камни, проговаривал без вдоха длинные фразы и целые предложения. Несколько месяцев он спускался в пещеру и там разговаривал, слушая свой голос. Занятия дали результат – сегодня мы говорим о Демосфене как о величайшем ораторе античного мира.

К. С. Станиславский говорил: «Слово является самым конкретным выразителем человеческой мысли». Выразительности этого слова великий драматург посвятил три раздела во втором томе «Работы актёра над собой»: пение и дикция; речь и ее законы; темпо-ритм. Ниже мы собрали упражнения, как на основе рекомендаций Станиславского, так и других техник и методик, которые помогут поставить и развить сценическую речь.

Видео:Актерское мастерство - главное упражнение.Скачать

Техника речи: советы и упражнения

Посещая различные семинары, тренинги, конференции, занятия (лекции в университете и уроки в школе), вы, наверное, обращали внимание на такой интересный факт: на одних мероприятиях в буквальном смысле хочется спать – и тема скучная, и голос лектора монотонно-убаюкивающий. На других все диаметрально противоположно – неугасающий часами интерес и насыщенная речь оратора.

Чаще всего виной этому не смысловая наполненность информации, а способ ее подачи. Рассказ без эмоций, монотонное бормотание «под нос», отсутствие интонации способны загубить любое выступление.

То, как человек говорит, порой становится дополнительной мотивацией послушать его и иметь с ним дело. Это важный коммуникационный навык, не только для артистов сцены, но и многих, чья сфера занятости связана с общением, обучением, продажами.

Развитие техники сценической речи подразумевает в первую очередь работу над голосом. Голос – сложное явление, в котором задействованы определенные группы мышц и психофизический аппарат человека. Звучание голоса зависит от дыхания, эмоционального и физического состояния человека, поэтому тренировка речи подразумевает комплекс разноплановых упражнений. Это работа над постановкой дыхания, артикуляцией, звучанием, дикцией.

Упражнения для постановки дыхания

Одним из самых важных умений в данном блоке является тренировка вдоха через нос вместо привычного «хватания» воздуха ртом:

1. С открытым ртом сделать вдох и выдох через нос. Повторить 10 раз.
2. Рука на животе. Делаем медленный вдох, считая в уме до 4. Без задержки выдыхаем, снова считая до 4. Во время упражнения важно ощущать рукой как подымается и опускается живот. Если эти движения тяжело различимы, следует наклонить корпус вперед, положа руки на поясницу. На вдохе должно ощущаться расширение этой области. Каждый следующий вдох-выдох увеличиваем счет на единицу (5,6,7…).

Оптимальным дыханием считается грудное, его нужно развивать.

1. Исходное положение стоя. На вдохе представляем, что нюхаем цветок. Выдох плавный, со звуком «пфф», при этом нужно втягивать живот. Вдох – короткий, выдох – долгий.
2. Классическое упражнение. Нужно вдохнуть, и на выдохе, на «одном» дыхании проговорить долгую фразу.

Упражнения для артикуляции

Артикуляция – совокупность работ отдельных произносительных органов при образовании звуков речи. Чем лучше развита артикуляция и артикуляционный аппарат, тем внятнее и четче человек говорит.

Во время выполнения упражнений для артикуляции следует начинать с обычного проговаривания звуков. Сначала гласных (единичных У, Ы, И, О, Э, А, Ю, Е, Я, Ё, потом в связке У – У – Ы – Ы; У – У – И – И; У – У – О – О; У – У – А – А), потом – согласных (П, Б, Т, Д, Х, К, Г, Н, М, Ф, В, Л, Р, Ч, Ц, С, Ш, Щ, З, Ж; твердые и мягкие отдельно), завершить – сочетаниями гласных и согласных по типу: КА – КУ – КЕ – КО – КИ. Во время тренировки звуки нужно произносить сильнее и ярче, чем в бытовой речи.

Очень хорошо развивает артикуляцию произнесение скороговорок. Говорить их нужно шепотом и более медленно, постепенно наращивая силу и скорость. Вот некоторые примеры:

1. Стоит поп на копне, колпак на попе, копна под попом, поп под колпаком.
2. Добыл бобов бобыль.
3. Пришел Прокоп – кипел укроп, ушел Прокоп – кипит укроп.
4. От топота копыт пыль по полю летит.
5. Карл у Клары украл кораллы, а Клара у Карла украла кларнет.
6. О любви, не меня ли вы мило молили, и в малину манили меня?

Упражнения для звучания

Звучание – тональность, диапазон, интонация:

1. Прочитать стих таким образом: первая строчка громко, вторая – тихо.
2. Поупражняться в произношении обычной фразы, вкладывая в нее оттенки разных чувств: грусти, радости, укора, гнева, страсти, удивления.
3. Нейтральную фразу произнести голосами разных животных, соответственно вашему представлению. Еще лучше разыграть диалог.

Упражнения для дикции

Дикцию также хорошо развивают скороговорки. Кроме того есть другие упражнения:

1. Положение – стоя, руки на груди. Вдохните, на выдохе начинайте медленно наклоняться вперёд, при этом произнося гласные «у» и «о» длительно и протяжно, настолько низким голосом, насколько можете.
2. Косность речевого аппарата помогает преодолеть проговаривание трудных сочетаний: ВЗВА, ЛБЛБАЛЬ, ФСТРА и др.
3. Можно читать любой текст с закрытым ртом.

Это далеко не все возможные упражнения, но, даже выполняя только их, со временем вы улучшите свои навыки.

Видео:Как ставить задачи актеру на площадке? Семь действенных советов для режиссеровСкачать

Проверьте свои знания

Если вы хотите проверить свои знания по теме данного урока, можете пройти небольшой тест, состоящий из нескольких вопросов. В каждом вопросе правильным может быть только 1 вариант. После выбора вами одного из вариантов, система автоматически переходит к следующему вопросу. На получаемые вами баллы влияет правильность ваших ответов и затраченное на прохождение время. Обратите внимание, что вопросы каждый раз разные, а варианты перемешиваются.

Напоминаем, что для полноценной работы сайта вам необходимо включить cookies, javascript и iframe. Если вы ввидите это сообщение в течение долгого времени, значит настройки вашего браузера не позволяют нашему порталу полноценно работать.

Видео:Все про глагол. Вид, залог, спряжение, наклонение, время, возвратность, переходность, разборСкачать

Словесное действие. Словник действенных глаголов Список действенные глаголы станиславский

ОБ ОДИННАДЦАТИ ПРОСТЫХ СЛОВЕСНЫХ ДЕЙСТВИЯХ И ИХ НАПРАВЛЕННОСТИ . Нетрудно представить ситуацию, в которой люди общаются без слов, обмениваясь выразительными взглядами, жестами. Они воспринимают намерения друг друга, делают выводы, принимают решения, совершают поступки, не произнося ни единого слова в какой-то отрезок времени. Но чаще всего общение между людьми всё-таки связано с речью, которая становится инструментом воздействия. А так как каждый человек знает, что не только он, но и другие люди способны думать, хотеть, воображать, чувствовать, то он с помощью воздействий побуждает (или рассчитывает побудить) партнера думать, хотеть, воображать, помнить, чувствовать, быть внимательным.

Когда человек действует словом, то инструментом становится не только смысл произносимого, но и направленность речи на те или иные способности и свойства психики партнера. Это становится очевидным в тех случаях, когда человек, как говорят, «бьет на чувства» другого, или «давит на волю», или«поражает воображение» и т.д. Все подобные случаи есть, в сущности, воздействия на сознание партнера в целом, но в каждом из них действующий подбирается к сознанию партнера с той или другой стороны.

Воздействующий человек направленность собственных словесных действий обычно не осознает. Его внимание в это время занято скорее смыслом высказываний, а привычные, знакомые интонационные и мимические способы словесного воздействия он использует, не осознавая этого. В повседневном общении редко бывает, чтобы человек, воздействуя на другого словами, отдавал себе отчет в том, что я, мол, сейчас воздействую или буду воздействовать на воображение или на чувство – тем или иным способом.

Словесным воздействиям люди обучаются с детских лет, сами того не замечая. И владеют они ими настолько хорошо, что, прибегая к тому или иному способу, о самом способе не думают. Так обедающий человек не думает о том, каким образом он препровождает пищу себе в рот, хотя всякий человек и всегда делает это тем или другим способом в зависимости от его привычек и от того, в каких обстоятельствах он находится.

Так же обстоит дело и в обычном повседневном общении людей при помощи слов. Мольеровский Журден, сам не ведая того, говорил «прозой» и не испытывал при этом ни малейших затруднений.

Всякий случай словесного действия – это своеобразное применение тех или иных способов воздействия, потому что воздействовать на что бы то ни было без всякого способа, очевидно, невозможно. Для того, чтобы ориентироваться во всем многообразии способов словесных воздействий, установим их преимущественную направленность на ту или иную сторону психики партнера и среди однонаправленных выделим опорные (простые, исходные, основные)*. Получим одиннадцать простых словесных действий:

отделываться

* Говоpя о словесных действиях, П.М.Еpшов в синонимическом pядy: пpостые, основные, «чистые», исходные − чаще отдаёт пpедпочтение пpилагательномy пpостые по аналогии с теpминологией, введённой К.С.Станиславским, например, «метод пpостых физических действий». (Пpим.pед .)

Напомним, что первоначально эта типология создавалась для практических нужд театрально-исполнительского искусства. И прежде чем перейти к ее рассмотрению, необходимо предупредить, что известная условность в выборе наименования для каждого «простого» словесного действия не говорит о случайности состава предлагаемого перечня, который для непрофессионального взгляда может показаться слишком коротким, неполным. Сразу приходят в голову действия, не вошедшие в перечень, например: успокаивать, благодарить, дразнить, шутить и многие другие. Почему же выбраны именно те глаголы?

Когда один человек «благодарит» другого, то это значит лишь, что по смыслу произносимых им слов и фраз, по содержанию обращения он «благодарит». Но это — благодарность «вообще». Может случиться, между тем, что «благодаря», он в последовательном порядке: утверждает, объясняет, узнает, ободряет или даже предупреждает и т.д. По общему смыслу весь такой ряд действий может быть иногда назван одним словом «благодарит», но такое обобщенное наименование не будет точным, конкретным, профессиональным.

К тому же многие действия из не названных в перечне могут быть, как мы увидим дальше, получены из смешения предлагаемых нами «простых», как, к примеру, в живописи зеленый цвет может быть получен из смешения двух основных – желтого и синего.

Отметим также и то, что глаголы, которыми обозначены словесные воздействия, в повседневной жизни применяют не только к словесному содержанию произнесенной речи, но и к различным формам ее произнесения. Терминами эти глаголы станут для учителей только тогда, когда они будут реально видеть, что каждый из глаголов обозначает определенный, конкретный способ поведения при общении. Способ этот сам по себе может сопровождаться самыми различными словами. Так, произнося слова: «Ты возьмешь зонтик», – с одинаковым успехом можно как узнавать (спрашивать), так и утверждать (отвечать); как намекать, так и приказывать или упрекать (укорять) и т.д., – то есть вкладывать в эти слова достаточно разнообразный подтекст.

В повседневной жизни применение того или иного способа словесного воздействия часто связано не столько с лексико-грамматическим содержанием словесного обращения к партнеру, сколько с индивидуальностью человека, с его привычным стилем поведения.

ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ВНИМАНИЕ . Мысль, воля, чувство, воображение и память могут функционировать лишь после того, как в поле внимания попало то, что заставило их работать. «Всякое психическое влияние сводится в сущности на изменение направления внимания», — писал еще в 1876 году видный русский врач и общественный деятель В.А.Манассеин.*

* См.: Манассеин В. Матеpиалы для вопpоса об этиологическом и теpапевтическом значении психических влияний. — СПб., 1876. — С.115.

Поэтому внимание есть как бы «проходная будка» в сознание. Человек, желающий добраться до сознания партнера и навести там нужный ему порядок, должен прежде всего овладеть вниманием партнера. Иногда это может быть специальным делом, которое нужно совершить до того как перестраивать своими аргументами сознание партнера. Иногда воздействие на внимание может протекать одновременно с высказыванием аргументов — если, например, партнер слушает вас, но вам кажется, что он недостаточно внимателен, если его внимание отвлекается чем-то другим, а вам нужно, чтобы оно было сконцентрировано на том, что вы говорите.

Словесное действие ЗВАТЬ (привлекать к себе внимание ) имеет самую примитивную цель. Это, так сказать, самое «простое» из опорных словесных действий. Оно иногда даже не требует произнесения слов и поэтому не всегда именно словесное действие в собственном смысле этого понятия. Ведь привлечь к себе внимание можно не только словом, но и звуком: свистом, хлопком, окриком. Поэтому простое словесное действие звать требует минимального количества слов. Чаще всего это бывают междометия (например, «эй! » ) или такие слова, как: «Послушайте!», «Подождите!», «Минуточку!», «Гражданин!», «Товарищ!» или обращения: «Коля!», «Вася!», «Николай Васильевич!» и так далее.

Цель простого словесного действия звать — обратить на себя внимание, привлечь к себе внимание партнера и только.

ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ЧУВСТВА . Человек переживает те или иные чувства (эмоции) в зависимости от того, отвечает или не отвечает (и в какой степени отвечает или не отвечает) его интересам то явление, которое в данный момент отражается в его сознании. Отсюда вытекает, что чувств может быть (разных) столько же, сколько интересов – то есть бесконечное множество.

Чрезвычайная сложность и многосторонность человеческих интересов, чрезвычайная сложность и подвижность отражаемой сознанием действительности делают чувства самым зыбким, самым неуловимым и самым изменчивым в своем конкретном содержании психическим процессом. В каждый момент человек чувствует то, что велит ему чувствовать вся его предыдущая жизнь, поэтому чувства непроизвольны.

Если человек воспринимает то, что соответствует его субъективным интересам – каковы бы они ни были по своему содержанию – он не может огорчиться, даже если он того хочет. И наоборот, он не может обрадоваться, как бы он того ни хотел, если он воспринял то, что не отвечает его интересам. Для того чтобы обрадоваться, восприняв то или иное явление, нужно иметь одни интересы; для того чтобы огорчиться, восприняв это же явление, нужно иметь интересы противоположные. А эти субъективные интересы у каждого данного человека складываются как результат всего его жизненного опыта, всей его биографии. Изменить произвольно свой жизненный опыт и забыть свою биографию, очевидно, невозможно.

Но воздействовать на чувства другого не только можно, но бывает и весьма целесообразно, потому что чувства имеют свойство пробуждать и стимулировать волевые действия.

Непосредственно связанные с интересами, чувства тем самым не только выдают их окружающим, но и проясняют их самому чувствующему человеку, А чем яснее человеку собственные интересы, тем определеннее его желания. Поэтому в процессе чувствования формируется и укрепляется волевое устремление.

Воздействие на чувства партнера есть, в сущности, напоминание ему о его интересах. Пусть, мол, он осознает, вспомнит их, увидев рисуемую картину; если он почувствует в данной ситуации то, что ему надлежит чувствовать, то он поймет, в чем его интересы, и это заставит его сделать то, что я хочу, чтобы он сделал, и что, по-моему, соответствует этим его интересам. Воздействие на чувства основано на том, что действующий знает существенные, важные интересы партнера, а партнер упустил их из виду, позволил себе отвлечься от них какими-то второстепенными, случайными интересами, которые либо противоречат существенным, либо отвлекают от них без достаточных на то оснований.

Так, например, от борьбы за свои существенные интересы человека иногда отвлекают усталость, лень, любопытство, неосновательные опасения, робость, разного рода соблазны и т.д. После того как он отвлекся от своих существенных интересов, его настроение может не соответствовать его действительному положению. Он ведет себя не так, как если бы он имел в виду, помнил эти свои существенные интересы. Последние нужно только оживить, восстановить в сознании, и человек будет вести себя так, как должно.

Настроение человека можно либо улучшить, либо ухудшить. Поэтому целесообразно различать два способа воздействия на чувства – ОБОДРЯТЬ и УКОРЯТЬ.

Человек начинает ободрять , когда он стремится укрепить в сознании партнера уверенность в том, что в своих намерениях и действиях ему не нужно сомневаться, медлить, тянуть, раздумывать, колебаться. При этом в любых текстах типичными подтекстами являются «Смелей!», «Решительней!», «Веселей!». Отсюда – тенденция ободряющего использовать высокие тона своего голоса (а ободрение плачущего ребенка в максимальном проявлении доходит до сюсюканья).

Тело ободряющего приспосабливается к тому, чтобы помочь партнеру поскорее взбодриться, стать смелее, активнее, веселее. И это внешне тянет ободряющего к партнеру. Он – как врач, который уже одним своим бодрым видом вселяет в больного надежду на выздоровление.

Действием укорять человек как бы будоражит в сознании партнера то, что должно было бы определять, но не определяет его поведение. Типичные подтексты при этом: «Как же тебе не стыдно!», «Одумайся!», «Устыдись!», «Опомнись!». При этом у укоряющего появляется тенденция использовать низкие тона своего голоса.

В отличие от ободряющего, укоряющему нет надобности тянуться к партнеру. Наоборот, он ждет, когда, наконец, под его влиянием в партнере заговорит совесть. Тело его приспосабливается к этому ожиданию. «Пристройка» укорять не только не содержит в себе бодрости, а напротив, выражает подавленность поведением партнера. Отсюда — серьезность, мышечная расслабленность, характерное покачивание головой. Укоряющий как бы олицетворяет собой опечаленную совесть партнера, поэтому и его тело «печально», оно в «тяжелом весе».

Укор и ободрение нуждаются в прямом взгляде на партнера. Прищуренный или косой взгляд отгораживает действующего от партнера и говорит о разности их интересов. Проникая в «пристройку» к укору или к ободрению , такой взгляд делает и укор и ободрение не «чистым», а с тем или иным оттенком. Словесное действие теряет свою «простоту» и становится «сложным», «составным».

Воздействия укорять и ободрять осуществляются с помощью характерных интонаций. Но заучивание их было бы заучиванием штампов. Подлинные интонации укора и ободрения бесконечно разнообразны, и каждый случай воздействия на чувства партнера отличается от других, он – единственный. Поэтому владение словесными действиями – укорять и ободрять – есть не владение двумя интонациями, а умение, сознательно и непринужденно обращаясь к партнеру, обращаться преимущественно к его чувствам.

ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ВООБРАЖЕНИЕ. Воображение человека выстраивает в его сознании последовательность картин по ассоциациям. Ассоциации эти обусловлены, с одной стороны, субъективными интересами человека, с другой стороны — его опытом отражения объективных связей явлений и процессов. Одно явление вызывает по ассоциации представление о другом не только потому, что человеку хотелось бы, чтобы оно было с ним связано, но и потому, что он когда-то где-то видел, что оно действительно с ним связано. Если ассоциации подчинены преимущественно субъективным интересам (или только им) вопреки контролю опытом, то воображение превращается в беспочвенную фантазию.

Воздействуя на воображение партнера, человек толкает его сознание на путь определ ё нных ассоциаций, дабы при их помощи партнер сам дорисовал ту картину, элементы которой, намеки на которую дает ему действующий словами. Тут расчет на то, что по данному штриху, намеку, фрагменту воображение партнера нарисует ему надлежащую картину, и картина эта произведет ту перестройку сознания, какой добивается действующий.

Как при воздействии на чувства, так и при воздействии на воображение имеются в виду и субъективные интересы партнера, и известный образ объективной действительности. Но в первом случае (чувства) главенствующее место занимают интересы, а образ предполагается ясный, законченный, хорошо знакомый — он служит лишь средством напоминания интересов. Во втором случае (воображение) главенствующее место занимает образ, который партнеру надлежит создать, сконструировать своим воображением, чтобы в дальнейшем он произвел свое действие.

Воздействие на воображение партнера основывается на том, что мы грамматически законченную или почти законченную фразу произносим так, что она оказывается только частью, фрагментом какой-то цельной картины, которая не столько воспроизводится, сколько подразумевается. И действие УДИВЛЯТЬ (поражать, хвастать, похваляться), и действие ПРЕДУПРЕЖДАТЬ (намекать, подстерегать, «подкарауливать», язвить) рассчитаны на то, чтобы партнер по предложенному фрагменту восстановил в своем воображении подразумеваемый смысл целого.

Воздействие на воображение рассчитано на догадливость, поэтому его неотъемлемой частью становится ожидание эффекта. Отсюда паузы, внимательное наблюдение за реакцией партнера. Психологические паузы возникают во фразе не только после запятых, но и после отдельных слов и даже (при особо ярком воздействии) – слогов. Во время этих пауз воздействующий прикидывает: нужно ли рисовать картину дальше, не достаточно ли уже воспроизведенного штриха? Отсюда – тенденция к особенно рельефному выделению ударных слов и к короткой фразе.

Роль намека осуществляют слова, выделенные голосом: силой, высотой или растянутостью звучания. Поэтому удивлять и предупреждать удобно одним словом или рядом слов, связь между которыми только подразумевается. Этот ряд слов воспроизводит картину как бы пунктиром: он дает лишь опорные точки для воображения партнера.

Удивляющий выдает сообщения, ожидая подтверждения их неожиданности в предполагаемом эффекте, наслаждаясь этим подтверждением. Поэтому«пристройка» к действию удивлять предполагает удобное расположение тела в пространстве. Само действие удивлять заключается в подготовке партнера к удивлению. Удивляющий чаще всего томит слушателя. Если же он уверен в эффекте, то выпаливает все сразу, предварительно заняв пристройку, удобную для восприятия ожидаемого эффекта.

Учителям полезно разобраться, в чем состоит разница между тем, когда человек удивляет, и когда он сам удивляется. И в том, и в другом случае наблюдаются характерные движение головы, бровей. Но действие удивлять всегда сопровождается «возвратным» движением (брови, поднявшись на ударном слове вверх, после секундной паузы возвращаются на место; голова после более или менее заметного движения вперед во время ударного слова и последующей секундной паузы также возвращается назад).

При «пристройке» предупреждать обязательно появляется взгляд искоса, особые нотки в интонации, настороженность. Намек (даже игривый, то есть в легком весе*) направляет воображение партнера на не совсем приятные или очень для него неприятные вещи. Поэтому предупреждающий всегда готов к протесту со стороны партнера, к его сопротивлению. В этом случае действующему некогда ждать наслаждения произведенным эффектом, как это имеет место в поведении при действии удивлять , — он занят продолжением перестройки сознания партнера, тем, чтобы в его воображении возникли те представления, с помощью которых он смог бы избежать возможных ошибок и затруднительных положений.

* Подpобнее о легком весе см. тpетий совет pежиссеpа о том, как yчителю в глазах учеников стать обаятельным «положительным героем» [открыть в новом окне ] .

На широко известной картине В.Г.Перова «Охотники на привале» старый охотник рассказывает, по-видимому, «охотничью историю». При этом он совершает сложное словесное действие, в состав которого входят простые словесные действия: удивлять , объяснять , предупреждать . Корпус и руки его действуют так, как того требует действие объяснять : голова после возвратного движения несколько откинута назад, как того требует действие удивлять ; немного косящий взгляд говорит о том, что он, кроме того, готов и предупреждать . Художник запечатлел здесь не «пристройку» к началу рассказа, а момент в середине рассказа — то мгновение, когда рассказчик от действия объяснять только что перешел к действию удивлять и уже готовится следующей фразой предупреждать .

ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ПАМЯТЬ. Если бы человек был лишен памяти, он не мог бы отличать временные, случайные, мимолетные явления, процессы и связи от явлений, процессов и связей стабильных, постоянных, существенных. Для такого человека мир, действительность были бы лишены какой бы то ни было устойчивости. Следовательно, о познании, об умственной работе, о мышлении не могло бы быть и речи. Память поставляет мышлению материал, и мышление есть оперирование продуктами памяти (что, конечно, не исключает участия в ней воображения, и воли, и чувства).

Память — это как бы копилка, в которой хранятся отдельные факты и впечатления. Функции памяти — хранить их в том виде, в каком они поступили в сознание.

Установление системы, порядка, связей между ними — одним словом, оперирование ими — это уже дело не памяти, а мышления. В этом смысле мышление даже как бы противопоставлено памяти: оно видоизменяет, обрабатывает, перестраивает то, что память сохраняет в неприкосновенности.

Память партнера может быть таким же объектом воздействия, как его внимание, его чувства и его воображение. Воздействуя на память партнера, человек оперирует с той его «копилкой», в которой хранятся его знания. Воздействие это заключается в том, что человек побуждает партнера либо выдать что-то из этой копилки, либо принять нечто в эту копилку.

Такие случаи могут быть весьма разнообразны по своему содержанию и встречаются они на каждом шагу. Часто воздействие на память бывает«разведкой», предшествующей словесной атаке. Для того чтобы воздействовать на сознание партнера через его чувства, или воображение, или мыслительные процессы, или волю, бывает целесообразно сперва узнать, какими силами (то есть знаниями) располагает партнер, а иногда и снабдить его такими сведениями, которые, так сказать, «с тыла» будут помогать воздействующему добиваться своей цели. Так может начинаться, например, сцена Кнурова и Огудаловой во втором действии «Бесприданницы» Островского. Кнуров побуждает Огудалову помнить о том, о чем ей, по его мнению, не следует забывать.

Все словесные действия в той или иной мере касаются памяти партнера, и это влечет за собой последствия, о которых речь будет дальше. Но словесные действия УЗНАВАТЬ и УТВЕРЖДАТЬ выступают как таковые в «чистом виде» постольку, поскольку действующий словами адресуется преимущественно к памяти партнера и поскольку он игнорирует в сознании партнера все другие его свойства и способности.

Когда человек совершает простое словесное действие узнавать , он извлекает нечто из памяти партнера; когда он утверждает — он нечто в нее вкладывает. Если при этом он задевает мышление, воображение, чувства или волю партнера — он не только узнает или утверждает ; тогда к этим простым словесным действиям добавляются другие и получаются уже не простые словесные действия, а сложные.

Главная трудность в овладении этими простыми словесными действиями как раз и заключается в том, чтобы «не задевать» ничего в сознании партнера, кроме его памяти: только узнавать (спрашивать) и только утверждать . В повседневном быту характерным примером такого узнавания, «чистого» вопроса, может служить переспрос; действующий не расслышал или не понял слов партнера и хочет только восстановить, что тот сказал. Примером такого же «чистого» утверждения может служить «холодный», формальный и, главное, окончательный ответ на вопрос.

Характерным признаком действия узнавать является ожидание ответа без всякого его предрешения (в отличие от вопроса с оттенком утверждения: «Не так ли?»). Произнося ударное слово фразы, узнающий физически (мышечно) совершенно готов к восприятию любого ответа, поэтому, произнеся последнее слово фразы, он становится абсолютно неподвижным. «Закинув удочку» в память партнера, он замирает, как замирает рыбак, глядя на поплавок — то есть, «вцепившись» взглядом в глаза партнера (тело при этом непроизвольно подается вперед), не «отпускает» его до получения ответа.

Действие утверждать , наоборот, характеризуется тем, что на последнем ударном слоге утверждающий «бросает» партнера. Напомним, что мы утверждаем не только наличие, но и отсутствие чего-то. Например:«да, был» и «нет, не был». При любом утверждении (положительном или отрицательном) в память партнера вкладываются некие сведения. Движение глаз и головы утверждающего вниз при положительном утверждении и характерное горизонтальное движение при отрицательном как бы обрезают нить, связывающую его со спрашивающим. Вложив в его сознание то, что было нужно, утверждающий ставит точку — теперь партнер его как бы уже не интересует. Разумеется, это только видимость и только момент; в следующее же мгновение он может опять «сцепиться» с партнером — если воздействие на память не достигло своей цели одним утверждением. Его приходится повторять или подкреплять другими способами воздействия.

Если утверждающий хотя бы на мгновение не «бросит» партнера, это значит, что он не только утверждает , но и, например, узнает или предупреждает и так далее. Поэтому интонация утверждения всегда кончается точкой и ни в коем случае не запятой или многоточием. Следовательно, чтобы уметь утверждать , нужно уметь в произносимой фразе «ставить точку».

Действия узнавать и утверждать требуют очень четкого и ясного выделения ударного слова и относительной слитности, монолитности и безударности всех остальных слов фразы. Ударное слово выражает то, что извлекается из памяти партнера или вкладывается в нее; все остальные слова фразы призваны лишь помочь партнеру отыскать в копилке своей памяти необходимые для воздействующего факты или уложить в нее выдаваемые ему сведения. В ударном слове сконцентрированы вопросительность и утвердительность фразы в целом.

Если действия узнавать или утверждать осуществляются одним словом или краткой фразой, то это значит, что из памяти партнера извлекается или в нее вкладывается либо нечто очень простое, либо что-то такое, о чем партнер уже достаточно хорошо знает. Если же, наоборот, эти действия совершаются при помощи длинной фразы, то это значит, что извлекается из памяти или вкладывается в нее нечто сложное или такое, что непонятно без пояснений и уточнений. Фраза при этом звучит, как деловая, «сухая» справка о предмете, обозначаемом ударным словом — очень ясная, логически выстроенная.

ВОЗДЕЙСТВИЕ НА МЫШЛЕНИЕ заключается в том, что партнеру предлагается увидеть определенные связи между какими-то отдельными фактами, связи, по мнению действующего, совершенно очевидные и незыблемо прочные.

Для того, чтобы овладеть мышлением партнера, чтобы заставить его усвоить предлагаемые связи явлений, необходимо считаться с теми общими связями, которые уже отражены его сознанием и наиболее прочно закреплены в нем, то есть с нормами его мышления. А некоторые общие нормы мышления обязательны для всех людей; это — общечеловеческая логика. Поэтому, воздействуя на мышление партнера, люди обычно стремятся в наибольшей степени использовать логику, подчеркивают именно ее в своей речи.

ОБЪЯСНЯТЬ (втолковывать, разъяснять) и ОТДЕЛЫВАТЬСЯ (отмахиваться, огрызаться) как словесные действия направлены на работу мышления. Воздействующий добивается от партнера, чтобы тот нечто понял, усвоил. Но если объясняющий добивается от партнера, чтобы тот что-то понял и стал его единомышленником, то отделывающийся , хотя и тоже добивается понимания, но делает это только для того, чтобы, поняв, партнёр «отстал». Поэтому подтекст его речи можно передать словами: «неужели непонятно», «давно пора понять», и т.п.

Объясняющий кровно заинтересован в совершенно определенном, именно таком, а не ином течении мыслей партнера. Из-за этого он внимательно ждет проявлений понимания или непонимания (поэтому объяснение , пока оно не закончено, чаще всего чередуется с узнаванием ). Течение мыслей партнера отражается в мельчайших движениях его лицевой мускулатуры, движениях головы, глаз. Глаза – «зеркало души», и по ним видно, куда направлено внимание, а где внимание партнера — там и его мысли. Поэтому объясняющий не может долго быть спокойным, когда глаза партнера опущены; если отношения позволяют, то он часто задает партнеру вопрос: «Ты куда смотришь?»

«Пристройка» к действию объяснять является, образно говоря, «пристройкой» к работающей мысли партнера. Это – готовность поправить партнера, если тот ошибается, поэтому в этой пристройке всегда присутствует своего рода зависимость объясняющего – но не от воли партнера, а от того, как и что он думает. Стремление направить мышление партнера по нужному руслу определяет рельефность интонационно-логической лепки фразы объясняющего, предметную видимость рисуемой его словами картины, поиск наиболее точных слов при неослабном внимании к партнеру (психологические паузы) и наконец –стремление дополнять речь жестикуляцией , помогающей донести смысл слов, которая со стороны иногда может казаться, напротив, совершенно бессмысленной. Вообще, если в разговоре человек начинает «размахивать руками», то это верный признак, что он выполняет либо само действие объяснять , либо одно из его оттенков в сложном, составном словесном воздействии на партнера.

Действие отделываться заключается в том, что человек, оторванный от какого-то дела и стремящийся продолжать это дело, ищет момент, чтобы объяснить партнеру, что его претензии неуместны. В этой ситуации не отделывающийся заинтересован в партнере, а партнер в нем, поэтому первый отвлекается от своего дела ровно настолько, насколько это необходимо, чтобы быстренько «ответить», «объяснить» и вновь вернуться к своему делу. Мало того, при действии отделываться мы в любой момент готовы «бросить» партнера, тогда как при действии объяснять все внимание сосредоточено на партнере в течение всего воздействия, даже после того, как было произнесено последнее слово.

Часто, когда человеку не удается отделаться от партнера, он невольно начинает объяснять ему — иногда теми же словами, какими только что отделывался . И наоборот, если человек долго и безуспешно объяснял , объяснение может легко перейти в действие отделываться . В спорах зачастую действия объяснять и отделываться чередуются, и при этом применяются не столько простые словесные действия, сколько сложные, составные. Но по мере нарастания накала спора простые словесные действия используются во все более чистом виде. Поэтому умение пользоваться словесными воздействиями не только в сочетаниях различных оттенков, но и в их чистом виде педагогу необходимо.

ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ВОЛЮ. Воздействия на чувства, на воображение, на память и на мышление вытекают из общего для всех этих способов предположения, что, мол, если в сознании партнера произойдет та работа, которую возбуждает данное воздействие, то партнер сам , по своей инициативе , изменит соответствующим образом свое поведение. Воздействие же на волю исходит из другой предпосылки. Оно претендует на немедленное изменение поведения партнера, без всяких промежуточных стадий.

Воздействие на волю, поскольку это словесное действие, есть воздействие на сознание, но от сознания в данном случае требуется только, чтобы оно либо пустило, либо остановило, либо замедлило, либо ускорило «ход машины», то есть чтобы партнер как угодно, пусть даже механически, но только немедленно и покорно сделал что-то конкретное. Поскольку человек воздействует именно на волю партнера, то предполагается, что сознание последнего уже подготовлено или не нуждается ни в какой подготовке, что ему нужен только толчок, только волевое усилие (может быть, даже очень большое), и тогда он совершит то, что нужно действующему. Быть таким толчком, «пускающим в ход машину» — на это и претендуют способы воздействия на волю — ПРИКАЗЫВАТЬ и ПРОСИТЬ.

Оба эти способа связаны с категоричностью: не думай, не сомневайся, не рассуждай — делай (в варианте просить — с добавлением «пожалуйста»: пожалуйста, не думай, не сомневайся; пожалуйста, делай). Воздействие на волю как бы игнорирует в психике партнера все свойства, способности, кроме одного — руководить действием, «пускать его в ход».

Чаще всего к этим способам воздействия люди прибегают, когда им нужен немедленный результат – если некогда рассуждать, думать, колебаться и взвешивать обстоятельства, либо если терпение воздействующего истощилось, а все другие способы воздействия словом безрезультатны, и отказаться от своей цели воздействующий не может.

В боевой обстановке командир приказывает своему подчиненному, не вникая в особенности психического склада последнего. Человек, проспавший в поезде станцию, просит (или приказывает – это зависит от склада характера и воспитания) пропустить его к выходу, не заботясь о чувствах, мыслях и свойствах характера того, кто оказался на его пути.

Но так происходит, пока человек не сталкивается с непреодолимым сопротивлением. Если ему противодействуют, то как только он поймет, в чем причина сопротивления (в том ли, что партнер чего-то не понимает, в том ли, что он чего-то не чувствует, не представляет себе, не помнит), он переменит способ воздействия. Теперь у него уже будет некоторое представление об особенностях психики партнера, и это представление продиктует ему тот или иной обходной путь к цели, достичь которой прямым путем не удается.

В действии приказывать ярко проявляется пристройка «сверху». Приказывающему свойственно ощущать себя как можно выше, оставаясь в то же время совершенно свободным: позвоночник и шея выпрямляются, а руки, плечи и особенно мускулатура лица — щеки, губы, подбородок, брови — освобождаются и, так сказать, «висят». Нахмуренный лоб, сдвинутые, напряженные брови приказывающего свидетельствуют о том, что к приказу добавлено другое простое словесное действие — например, предупреждать — и в результате воздействие стало сложным, составным.

Действие приказывать обычно бывает связано с жестом иногда рукой и почти всегда — головой. Жест рукой предшествует приказу словами; жест головой, указывающий (как и жест рукой), что именно требует приказывающий, осуществляется на ударном слове, точнее — на ударном слоге ударного слова. Приказывают преимущественно глазами — губы только произносят слова приказа.

Приказ всегда завершается настойчивым ожиданием выполнения. Таким же ожиданием завершается и просьба . При всей необходимой мягкости она, по существу, столь же категорична, как и приказ. Просят также преимущественно глаза, а речевой аппарат только произносит слова просьбы.

При просьбе ярко видна пристройка «снизу». В просьбе все подчинено одной цели — получить, хотя прав на это просящий не ощущает. Поэтому он стремится всячески способствовать выполнению своей просьбы: тянется к партнеру (готов тут же получить желаемое), ловит его взгляд и всякое иное проявление его воли (готов немедленно выполнить встречное желание партнера), но в то же самое время он осторожен и мягок (стремится избежать назойливости в той мере, в какой это хоть как-то возможно).

Чем активнее просьба , тем яснее сочетается в ней предельная настойчивость с предельной мягкостью и осторожностью.

При общении близких родственников, товарищей, если одному из них нужно, чтобы другой сделал что-то сейчас же, а тот медлит, то«просящий» легко превращается в«приказывающего» и обратно. В этом, между прочим, легко обнаруживается родственность приказа просьбе и просьбы приказу.

О ПАРАДОКСАЛЬНОСТИ В ВЫБОРЕ СЛОВЕСНОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ. В повседневном общении людей принято считать, что звучание фразы лишь дополняет, обогащает тот ее смысл, который выражает значение слов и построение фразы — иначе говоря, в выражении мысли словами сам способ «действования» ими играет лишь вспомогательную и второстепенную роль. Известно же, что его отсутствие в письменной речи с успехом восполняется контекстом, знаками препинания, порядком расположения слов, ритмом фразы и т.п.

Когда актер разделяет подобное упрощенное представление о связи между смысловым содержанием речи и способами ее произнесения, то он легко поддается наивному заблуждению, будто смысл произносимых им слов до конца, раз и навсегда предопределяет способ их произнесения. Если, например, в тексте написано: «Я тебя предупреждаю», то надо, мол, предупреждать; если написано «Я очень рад», надо уверять партнера в своей радости и т.д. и т.п. Такое «игранье текста», «игранье слов» актерским искусством, конечно же, не является.

В действительности зависимость между лексикой и грамматикой речи с одной стороны и способами словесного действия с другой чрезвычайно сложна и не прямолинейна. Так, бранные слова зачастую употребляются с целью приласкать, выразить любовь, нежность и т.п. (например, между близкими людьми, в обращении к детям, к животным), а ласкательная по составу слов фраза бывает угрозой; самая экспрессивная и энергичная по смыслу слов иногда произносится вяло и безразлично и, наоборот, самая, казалось бы, вялая, невыразительная и даже неграмотно построенная и малоприятная фраза в целенаправленном и энергичном произнесении оказывается совершенно ясной по смыслу и весьма выразительной. М.Горький в пьесе «На дне» дал Костылёву слова ласкательные («братик», «милачок», «старичок«) и речь его построил как благостно-поучительную, но это отнюдь не говорит о благостности и доброжелательности его намерений.

А.Н.Островский в комедии «Волки и овцы» дал Анфусе Тихоновне речь почти косноязычную («Да, уж бы, чайку бы уж…», «А что же… уж…как же это, уж?…», «Ну, ну, уж вы… сами, а я… что уж!…» и т.д.). Между тем, играя эту роль, выдающиеся актрисы Малого театра М.М.Блюменталь-Тамарина и В.Н.Рыжова были так целеустремлены, так подлинно озабочены хлопотами Анфусы, так ярко действовали , что pечь её в их исполнении приобретала ясный смысл и чрезвычайно ярко выражала своеобразный внутренний мир образа.

Выбор способа действия словом в педагогике также оказывается чрезвычайно существенным. Учитель, дословно воспроизводя на уроке формулировку, заготовленную дома им самим или выписанную из методической литературы, может не получить от учеников ожидаемого результата, если он неразборчив в способах словесного действия. Учителям хорошо известно, что самое содержательное, яркое, логично выстроенное в конспекте объяснение на самом уроке может стать бесцветным, монотонным, непоследовательным.

Удобным материалом для тренировки сознательного владения способами словесных действий могут служить басни. Например, «Кот и повар». Произнося первую фразу повара: «Ах, ты, обжора! ах, злодей!» — очевидно, легче всего упрекать , тем более что Крылов прямо пишет:«Ваську повар укоряет». А нельзя ли, произнося эти слова, угрожать ? Бесспорно, можно! Можно ли предупреждать ? Тоже можно! Можно даже удивлять , можно ободрять (!), разумеется не в «чистом виде», а в самых различных сочетаниях и с разнообразными оттенками. Таким же образом, произнося, например, фразу: «Бывало, за пример тебя смиренства кажут…» — можно и объяснять , и упрекать , и приказывать , и просить , и удивлять , и предупреждать , и узнавать , и утверждать , и отделываться , и ободрять , и при том подлинно, по-настоящему.

Чем больше человек одержим своей целью, чем больше его задевает за живое то или иное обстоятельство, тем меньше в его воздействии на партнера оттенков, тем само воздействие определеннее, «чище». Одержимость делает поведение человека более интересным для присутствующих.

Но одержимым человек бывает далеко не всегда. Поэтому учителю, помимо умения очищать словесные действия от ненужных, снижающих его активность оттенков, необходимо и умение строить из простых словесных действий сложные во всевозможных сочетаниях и комбинациях.

Можно, например, воздействовать одновременно и на волю, и на воображение партнера, совершая действие, состоящее из приказа и предупреждения – это сочетание будет сложным словесным действием угрожать. Комбинация приказа с упреком будет действием ругать; приказа ободрением – понукать; приказывать с объяснением – вдалбливать и так далее. В состав сложного словесного воздействия могут входить не только два, но и три, четыре, пять простых. Например, специфический сплав: просить, упрекать , намекать – наверное, можно определить как «канючить». Комбинации одиннадцати основных словесных действий настолько разнообразны, что для многих вариантов трудно подобрать соответствующий глагол, который бы точно их определил.

Профессионализм во владении словесными действиями тем выше, чем свободнее выбор того или иного способа, той или иной степени «чистоты», того или иного оттенка. Если учитель одной и той же фразой, одним и тем же словом может совершать всевозможные воздействия – он превращается из раба слова и фразы в их господина.

Узел СВЯЗИ → Отдел педагогических поисков… и ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫХ площадок → Театрально-педагогические мастерские → «Кабинет П.М.ЕРШОВА»

Парк КУЛЬТУРЫ и отдыха → Изба-ЧИТАЛЬНЯ → «Кабинет П.М.ЕРШОВА»

Сегодня я начинаю делиться полезными знаниями, которые сам приобрел. Делиться я буду в рубрике «Навыки письма». Планирую публиковать как минимум 1 раз в неделю что-то полезное для пишущих именно в эту рубрику.

Одно из самых главных умений для каждого пишущего человека — это писать так, чтоб зацепило.

Вот отсюда и рождается задача этой рубрики. Вдохновить вас и научить писать сильно. Учиться будем у известных писателей, и на примерах их книг рассматривать предмет. Сегодня у нас в меню Хэмингуэй и Ремарк.

Писать нужно так, чтобы цепляло

Видео:★ ТРИ ПРОСТЫХ УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ НАЧИНАЮЩЕГО АКТЕРА ★Скачать

Навык 1. Сильные глаголы. Активный залог.

Сильные глаголы — это литературная форма глаголов активного залога. Сначала немного теории, которую я постараюсь сделать понятной. А затем к практике.

Существует две формы глаголов: активная, пассивная.

1. Пассивный залог (его, кстати, часто используют политики).

Он показывает совершение действия над объектом.

Роман «Воскресение» писался Львом Толстым в течение долгих 10 лет до 1900 года.

В данном случае глагол «писался» является пассивным залогом. Смотрите, над объектом «роман» производится действие «писался» другим объектом «Львом Толстым».

Политики часто отвечают подобным образом. Они говорят: «Нужно допустить после того, как доклад изучен, что ошибки были допущены», а не «Я прочитал доклад и я признаю, что сделал ошибку».

1. Активный залог. Его используют успешные писатели и журналисты.

В данном контексте, простым языком, активная форма глагола показывает действие которое совершает сам объект.

В том же примере

Лев Толстой писал роман «Воскресение» долгие 10 лет до 1900 года.

«Писал» в данном контексте — это активная форма глагола.

Видео:Совершенный и несовершенный вид глаголаСкачать

Преимущества использования активной формы глагола.

У использования активной формы глагола есть ряд серьезных преимуществ. Будь вы писатель, или журналист, или копирайтер — вам они пригодятся

1. 1. Создают действие

   Если вы хотите показать развитие сюжета — вам нужно использовать сильные глаголы

   1. Экономия слов

   Используя сильные глаголы, вы сможете использовать минимум слов, — но донести смысл. Для пишущего это главное.

   1. Раскрывают характеры

   Это важнее для писателей и сценаристов, в первую очередь.

   Вместо того, чтобы описывать качество характера «гневливость» — можно показать его с помощью активного глагола.

   «характер Димы отличался гневливостью, и он вместо того, чтобы выслушать Аню развернулся и вышел на улицу, хлопнув дверью».

   «Дима резко вышел и хлопнул дверью. Аня сидела и смотрела на закрытую дверь.»

   

   Характер должен запоминаться. Лучше использовать активные глаголы.

   Видео:Что такое глагол? Глагол как часть речиСкачать

   

   Примеры использования сильных глаголов

   

   Эрнест Хэмингуэй за работой.

   Эрнест Хэмингуэй — лауреат Нобелевской премии, писатель из США, который начал писать сухую и сильную прозу. Он начинал в журналистике, а потому в совершенстве овладел навыками письма.

   когда в газете ограниченное количество места — требования ужесточаются.

   Давайте посмотрим начало одной из самых известных его книг «Прощай Оружие» (1929). Сильные глаголы я буду выделять жирным.

   «В тот год поздним летом мы стояли в деревне, в домике, откуда видны были река и равнина, а за ними горы. Русло реки устилали голыш и галька, сухие и белые на солнце, а вода была прозрачная и быстрая и совсем голубая в протоках. По дороге мимо домика шли войска, и пыль, которую они поднимали , садилась на листья деревьев. Стволы деревьев тоже были покрыты пылью, и листья рано начали опадать в тот год, и мы смотрели , как идут по дороге войска, и клубится пыль, и падают листья, подхваченные ветром, и шагают солдаты, а потом только листья остаются лежать на дороге, пустой и белой.»

   

   Обложка романа «Прощай оружие

   Посмотрите на это описание природы. Тут и близко нет бунинского размашистого стиля и описательно-гармоничного настроения.

   Как мог бы выглядеть пассивный залог.

   В тот год поздним летом наш отряд оставили в деревне, в домике, и река, горы и равнина были видны из окна. Войскам необходимо было проходить мимо нашей деревни, пыль поднималась от их сапог и все деревья в округе покрылись этой пылью.

   А вот третья глава «Прощай оружие». И снова то же самое:

   Вечером в офицерской столовой я сидел рядом со священником, и его очень огорчило и неожиданно обидело , что я не поехал в Абруццы. Он писал обо мне отцу, и к моему приезду готовились . Я сам жалел об этом не меньше, чем он, и мне было непонятно , почему я не поехал . Мне очень хотелось поехать , и я попытался объяснить , как тут одно цеплялось за другое, и в конце концов он понял и поверил , что мне действительно хотелось поехать , и все почти уладилось . Я выпил много вина, а потом кофе со стрега и, хмелея, рассуждал о том, как это выходит, что человеку не удается сделать то, что хочется; никогда не удается .

   

   Эрих Мария Ремарк

   Женщина шла наискосок через мост прямо на Равика. Она шла быстро, но каким-то нетвердым шагом. Равик заметил ее лишь тогда, когда она оказалась почти рядом. Он увидел бледное лицо с высокими скулами и широко поставленными глазами. Это лицо оцепенело и походило на маску, в тусклом свете фонаря оно казалось безжизненным…

   Посмотрите. Это самое начало книги. Уже очень хочется узнать больше об этой женщине, почему она так напугана. Интересен образ Равика, который пока только наблюдает за ней. Все внимание на ней, и из ее поведения ясно, что она встревожена или очень расстроена. При этом автор совсем не использует слова, которые говорят об этом. Только глаголы, которые показывают действие.

   Видео:Сериал "Ударник" Серия 5 - глаголы. Говорить грамотно модно!Скачать

   

   Вывод из первой статьи «Навыки письма». Сильные глаголы

   

   Глава шестая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

   Мы установили, что действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое (телесное, внешнее) поведение актера-образа. Мы поняли также огромное значение учения К. С. Станиславского о действии как возбудителе чувства; это положение мы признали основополагающим принципом внутренней техники актерского искусства.

   Для действия характерны два признака: 1) волевое происхождение; 2) наличие цели.

   Цель действия заключается в стремлении изменить явление, предмет, на который оно направлено, так или иначе переделать его.

   Указанные два признака коренным образом отличают действие от чувства.

   Между тем и действия, и чувства одинаково обозначаются при помощи слов, имеющих глагольную форму. Поэтому очень важно с самого начала научиться отличать глаголы, обозначающие действие, от глаголов, обозначающих чувство. Это тем более важно, что многие актеры часто путают одно с другим. На вопрос «Что вы делаете в этой сцене?» они нередко отвечают: жалею, мучаюсь, радуюсь, негодую и т. п. Между тем жалеть, мучиться, радоваться, негодовать — это вовсе не действия, а чувства. Приходится разъяснять актеру: «Вас спрашивают не о том, что вы чувствуете, а о том, что вы делаете». И все же актер иной раз очень долго не может понять, чего от него хотят.

   Вот почему надо с самого начала установить, что глаголы, обозначающие такие акты человеческого поведения, в которых присутствует, во-первых, волевое начало и, во-вторых, определенная цель, являются глаголами, обозначающими действия. Например: просить, упрекать, утешать, прогонять, приглашать, отказывать, объяснять. При помощи этих глаголов актер не только имеет право, но и обязан выражать те задания, которые он ставит перед собой, выходя на сцену. Глаголы же, обозначающие акты, в которых указанные признаки (т. е. воля и цель) отсутствуют, являются глаголами, обозначающими чувства (жалеть, гневаться, любить, презирать, отчаиваться и т. п.), и не могут служить для обозначения творческих намерений актера.

   Это правило вытекает из законов человеческой природы. В соответствии с этими законами можно утверждать: чтобы начать действовать, достаточно этого захотеть (я хочу убеждать и убеждаю, я хочу утешать и утешаю, я хочу упрекать и упрекаю). Правда, выполняя то или иное действие, мы далеко не всегда достигаем поставленной цели; поэтому убеждать — не значит убедить, утешать — не значит утешить и т. д., но убеждать, утешать мы можем всякий раз, как только этого захотим. Вот почему мы говорим, что всякое действие имеет волевое происхождение.

   Диаметрально противоположное приходится сказать о человеческих чувствах, которые, как известно, возникают непроизвольно, а иногда даже и вопреки нашей воле. Например: я не хочу гневаться, но гневаюсь; не хочу жалеть, но жалею; не хочу отчаиваться, но отчаиваюсь. По своей воле человек может только притворяться переживающим то или иное чувство, а не на самом деле переживать его. Но, воспринимая со стороны поведение такого человека, мы обычно, не прилагая больших усилий, разоблачаем его лицемерие и говорим: он хочет казаться растроганным, а не на самом деле растроган; он хочет казаться разгневанным, а не на самом деле гневается.

   Но ведь то же самое происходит и с актером на сцене, когда он старается переживать, требует от себя чувства, принуждает себя к нему или, как говорят актеры, «накачивает» себя тем или иным чувством. Зрители без труда разоблачают притворство такого актера и отказываются ему верить. И это совершенно естественно, так как актер в этом случае вступает в конфликт с законами самой природы, делает нечто прямо противоположное тому, чего требует от него природа и реалистическая школа К. С. Станиславского.

   В самом деле, разве рыдающий от горя человек хочет рыдать? Наоборот, он хочет перестать рыдать. Что же делает актер-ремесленник? Он старается рыдать, выдавливает из себя слезы. Мудрено ли, что зрители ему не верят? Или разве хохочущий человек старается хохотать? Напротив, он большей частью стремится сдержать хохот. Актер же нередко поступает наоборот: он выжимает из себя смех, насилуя природу, он принуждает себя хохотать. Мудрено ли, что деланный, искусственный актерский хохот звучит неестественно, фальшиво? Ведь мы по собственному жизненному опыту хорошо знаем, что никогда так мучительно не хочется смеяться, как именно в тех случаях, когда почему-то смеяться нельзя, и что рыдания тем сильнее душат нас, чем больше мы стараемся их подавить.

   Поэтому, если актер хочет следовать законам природы, а не вступать в бесплодную борьбу с этими законами, пусть он не требует от себя чувств, не выжимает их из себя насильственно, не «накачивает» себя этими чувствами и не пытается «играть» эти чувства, имитировать их внешнюю форму; но пусть он точно определит свои отношения, оправдает эти отношения при помощи фантазии и, вызвав в себе таким путем желание действовать (позыв к действию), действует, не ожидая чувств, в полной уверенности, что чувства эти сами придут к нему в процессе действия и сами найдут для себя нужную форму выявления.

   Еще раз заметим, что отношения между силой чувства и его внешним выявлением подчиняются в реальной жизни неизменному закону: чем больше человек удерживает себя от внешнего проявления чувства, тем на первых порах это чувство сильнее и ярче разгорается в нем. В результате стремления человека подавить чувство, не дать ему выявиться вовне, оно постепенно накапливается и нередко потом вырывается наружу с такой огромной силой, что опрокидывает все преграды. Актер-ремесленник, стремящийся с первой же репетиции выявлять свои чувства, делает нечто диаметрально противоположное тому, чего требует от него этот закон.

   Всякий актер, разумеется, хочет чувствовать на сцене сильно и выявлять себя ярко. Но именно ради этого он и должен научиться удерживать себя от преждевременного выявления, показывать не больше, а меньше того, что он чувствует; тогда чувство будет накапливаться, и, когда актер решит наконец дать волю своему чувству, оно выявится в форме яркой и мощной реакции.

   Итак, не играть чувства, а действовать, не накачивать себя чувствами, а копить их, не стараться выявить их, а удерживать себя от их преждевременного выявления — таковы требования метода, основанного на подлинных законах человеческой природы.

   Физические и психические действия, предлагаемые обстоятельства и сценический образ

   Хотя всякое действие, как это уже неоднократно подчеркивалось, есть акт психофизический, т. е. имеет две стороны — физическую и психическую, — и хотя физическая и психическая стороны во всяком действии неразрывно друг с другом связаны и образуют единство, тем не менее нам кажется целесообразным условно, в чисто практических целях различать два основных вида человеческих действий: а) физическое действие и б) психическое действие.

   При этом во избежание недоразумений еще раз подчеркнем, что всякое физическое действие имеет психическую сторону и всякое психическое действие имеет физическую сторону.

   Но в таком случае, в чем же мы усматриваем различие между физическими и психическими действиями?

   Физическими действиями мы называем такие действия, которые имеют целью внести то или иное изменение в окружающую человека материальную среду, в тот или иной предмет и которые для своего осуществления требуют затраты преимущественно физической (мускульной) энергии.

   Исходя из этого определения, к данному виду действий следует отнести все разновидности физической работы (пилить, строгать, рубить, копать, косить и т. п.); все действия, носящие спортивно-тренировочный характер (грести, плавать, отбивать мяч, делать гимнастические упражнения и т. п.); целый ряд бытовых действий (одеваться, умываться, причесываться, ставить чайник на плиту, накрывать на стол, убирать комнату и т. п.); и, наконец, множество действий, совершаемых человеком по отношению к другому человеку (отталкивать, обнимать, привлекать, усаживать, укладывать, выпроваживать, ласкать, догонять, бороться, прятаться и т. п.).

   Психическими действиями мы называем такие, которые имеют целью воздействие на психику человека (на его чувства, сознание, волю). Объектом воздействия в этом случае может быть не только сознание другого человека, но и собственное сознание действующего.

   Психические действия — это наиболее важная категория сценических действий. При помощи психических действий главным образом и осуществляется та борьба, которая составляет существенное содержание всякой роли и всякой пьесы.

   Едва ли в жизни какого-нибудь человека выдастся хотя бы один такой день, когда ему не пришлось бы кого-то о чем-то попросить (ну, хотя бы о пустяке: дать спичку, или подвинуться, или посторониться), что-либо кому-либо объяснить, попытаться в чем-нибудь кого-нибудь убедить, кого-то в чем-то упрекнуть, с кем-то пошутить, кого-то в чем-то утешить, кому-то отказать, чего-то потребовать, что-то обдумать (взвесить, оценить), в чем-то признаться, над кем-то подшутить, кого-то о чем-то предупредить, самого себя от чего-то удержать (что-то в себе подавить), одного похвалить, другого побранить и т. д. и т. п. Но все это есть не что иное, как простые, элементарные психические действия. И именно из такого рода действий складывается то, что мы называем «актерской игрой» или «актерским искусством», подобно тому, как из звуков складывается то, что мы называем «музыкой».

   Любое из этих действий хорошо знакомо каждому человеку. Но не всякий человек будет выполнять в данных обстоятельствах именно данное действие. Там, где один будет подтрунивать, другой станет утешать; там, где один похвалит, другой начнет бранить; там, где один будет требовать и угрожать, другой попросит; там, где один удержит себя от чересчур поспешного поступка и скроет свои чувства, другой, наоборот, во всем признается. Это сочетание простого психического действия с теми обстоятельствами, при наличии которых оно осуществляется, и решает, в сущности говоря, проблему сценического образа. Последовательно выполняя верно найденные физические или простые психические действия в предлагаемых пьесой обстоятельствах, актер и создает основу заданного ему образа.

   Рассмотрим различные варианты взаимоотношений между теми процессами, которые мы назвали физическими действиями и действиями психическими.

   Физические действия могут служить средством (или, как обычно выражается Станиславский, «приспособлением») для выполнения какого-нибудь психического действия. Например, для того чтобы утешить человека, переживающего горе, нужно, может быть, войти в комнату, закрыть за собой дверь, взять стул, сесть, положить руку на плечо партнера (чтобы приласкать), поймать его взгляд и заглянуть ему в глаза (чтобы понять, в каком он душевном состоянии) ит. п.- словом, совершить целый ряд физических действий. Эти действия в подобных случаях носят подчиненный характер: для того чтобы их верной правдиво выполнить, актер должен подчинить их выполнение своей психической задаче.

   Остановимся на каком-нибудь простом физическом действии, например: войти в комнату и закрыть за собой дверь. Но войти в комнату можно, для того чтобы утешить (как в приведенном выше примере), или для того чтобы призвать к ответу, сделать выговор, или для того чтобы попросить прощения, или для того чтобы объясниться в любви и т. д. Очевидно, что во всех этих случаях человек войдет в комнату по-разному: психическое действие наложит свою печать на процесс выполнения физического действия, придаст ему тот или иной характер, ту или иную окраску.

   Однако следует отметить, что если психическое действие определяет собою характер выполнения физической задачи, то и физическая задача влияет на процесс выполнения психического действия. Например, представим себе, что дверь, которую надо за собой закрыть, никак не закрывается: ее закроешь, а она откроется. Разговор же предстоит секретный, и дверь надо закрыть во что бы то ни стало. Естественно, что у человека в процессе выполнения данного физического действия возникает внутреннее раздражение, чувство досады, что, разумеется, не может потом не отразиться и на выполнении его основной психической задачи.

   Рассмотрим второй вариант взаимоотношений между физическим и психическим действиями — когда оба они протекают параллельно. Например, убирая комнату, т. е. выполняя целый ряд физических действий, человек может одновременно доказывать что-либо своему приятелю, просить его, упрекать и т. д. — словом, выполнять то или иное психическое действие.

   Допустим, что человек убирает комнату и спорит о чем-нибудь со своим собеседником. Разве темперамент спора и возникающие в процессе этого спора чувства (раздражение, негодование, гнев) не отразятся на характере выполнения действий, связанных с уборкой комнаты? Конечно, отразятся. Физическое действие (уборка комнаты) может в какой-то момент даже совсем приостановиться, и человек в раздражении так хватит об пол тряпкой, которой он только что вытирал пыль, что собеседник его испугается и поспешит прекратить спор.

   Но возможно и обратное влияние. Допустим, что человеку, убирающему комнату, понадобилось снять со шкафа тяжелый чемодан. Очень может быть, что, снимая чемодан, он на время прекратит спор, а когда получит возможность снова к нему вернуться, то окажется, что пыл его уже в значительной степени остыл.

   Или допустим, что человек, споря, выполняет какую-нибудь очень тонкую, ювелирную работу. Едва ли в этом случае можно вести спор с той степенью горячности, которая имела бы место, если бы человек не был связан с этой кропотливой работой.

   Итак, физические действия могут осуществляться, во-первых, как средство выполнения психической задачи и, во-вторых, параллельно с психической задачей. Как и в том, так и в другом случае налицо взаимодействие между физическим и психическим действиями; однако в первом случае ведущая роль в этом взаимодействии все время сохраняется за психическим действием, а во втором случае она может переходить от одного действия к другому (от психического к физическому и обратно), в зависимости от того, какая цель в данный момент является для человека более важной (например: убрать комнату или убедить партнера).

   Виды психических действий

   В зависимости от средств, при помощи которых осуществляются психические действия, они могут быть: а) мимическими, б) словесными.

   Иногда, для того чтобы укорить человека в чем-нибудь, достаточно посмотреть на него с укоризной и покачать головой, — это и есть мимическое действие.

   Мимику действия, однако, необходимо решительным образом отличать от мимики чувств. Различие между ними заключается в волевом происхождении первой и непроизвольном характере второй. Необходимо, чтобы всякий актер это хорошо понял и усвоил. Можно принять решение упрекнуть человека, не пользуясь словами, речью, — выразить упрек только с помощью глаз (т. е. мимически) — и, приняв это решение, выполнить его. Мимика при этом может оказаться очень живой, искренней и убедительной. Это относится также и ко всякому другому действию: можно захотеть мимически что-то приказать, о чем-то попросить, на что-то намекнуть и т. п. и осуществить эту задачу, — и это будет вполне законно. Но нельзя захотеть мимически отчаиваться, мимически гневаться, мимически презирать и т. п., — это всегда будет выглядеть фальшиво.

   Искать мимическую форму для выражения действий актер имеет полное право, но искать мимическую форму для выражения чувства он ни в коем случае не должен, иначе он рискует оказаться во власти жесточайших врагов истинного искусства — во власти актерского ремесла и штампа. Мимическая форма для выражения чувств должна родиться сама в процессе действования.

   Рассмотренные нами мимические действия играют весьма существенную роль в качестве одного из важных средств человеческого общения. Однако высшей формой этого общения являются не мимические, а словесные действия.

   Слово — выразитель мысли. Слово как средство воздействия на человека, как возбудитель человеческих чувств и поступков имеет величайшую силу и исключительную власть. Словесные действия имеют преимущественное значение по сравнению со всеми остальными видами человеческих (а следовательно, и сценических) действий.

   В зависимости от объекта воздействия все психические действия можно разделить на внешние и внутренние.

   Внешними действиями могут быть названы действия, направленные на внешний объект, т. е. на сознание партнера (с целью его изменения).

   Внутренними действиями мы будем называть такие, которые имеют целью изменение собственного сознания действующего.

   Примеров внешних психических действий было приведено достаточно. Примерами внутренних психических действий могут служить такие, как обдумывать, решать, мысленно взвешивать шансы, изучать, стараться понять, анализировать, оценивать, наблюдать, подавлять собственные чувства (желания, порывы) и т. п. Словом, всякое действие, в результате которого человек достигает определенного изменения в своем собственном сознании (в своей психике), может быть названо внутренним действием.

   Внутренние действия в человеческой жизни, а следовательно, и в актерском искусстве имеют огромнейшее значение. В реальной действительности почти ни одно внешнее действие не начинается без того, чтобы ему не предшествовало внутреннее действие.

   В самом деле, прежде чем начать какое-нибудь внешнее действие (психическое или физическое), человек должен сориентироваться в обстановке и принять решение осуществить данное действие. Больше того, почти всякая реплика партнера — материал для оценки, для размышления, для обдумывания ответа. Только актеры-ремесленники этого не понимают и «действуют» на сцене, не думая. Слово «действуют» мы взяли в кавычки, потому что, по сути дела, сценическое поведение актера-ремесленника действием назвать нельзя: он говорит, двигается, жестикулирует, но не действует, ибо действовать, не думая, человек не может. Способность думать на сцене отличает настоящего художника от ремесленника, артиста — от дилетанта.

   Устанавливая классификацию человеческих действий, необходимо указать на ее весьма условный характер. В действительности очень редко встречаются отдельные виды действий в их чистой форме. На практике преобладают сложные действия, носящие смешанный характер: физические действия сочетаются в них с психическими, словесные — с мимическими, внутренние — с внешними, сознательные — с импульсивными. Кроме того, непрерывная линия сценических действий актера вызывает к жизни и включает в себя целый ряд других процессов: линию внимания, линию «хотений», линию воображения (непрерывную киноленту видений, проносящихся перед внутренним взором человека) и, наконец, линию мысли — линию, которая складывается из внутренних монологов и диалогов.

   Все эти отдельные линии являются нитями, из которых актер, обладающий мастерством внутренней техники, непрерывно плетет тугой и крепкий шнур своей сценической жизни.

   Значение простейших физических действий в творчестве актера

   В методических изысканиях К. С. Станиславского последних лет его жизни появилось нечто принципиально новое. Это новое получило название «метода простых физических действий». В чем же заключается этот метод?

   Внимательно вчитываясь в опубликованные труды Станиславского и вдумываясь в то, о чем рассказывают свидетели его работы в последний период, нельзя не заметить, что с течением времени он придает все больше и больше значения правдивому и точному выполнению самых простых, самых элементарных действий. Станиславский требует от актеров, чтобы они, прежде чем искать «большую правду» важных и глубоких психических задач роли, добились «малой правды» при выполнении простейших физических действий.

   Попадая на сцену в качестве актера, человек первоначально разучивается делать самые простые действия, даже такие, которые он в жизни выполняет рефлекторно, не думая, автоматически. «Мы забываем все, — пишет Станиславский, — и то, как мы в жизни ходим, и то, как мы сидим, едим, пьем, спим, разговариваем, смотрим, слушаем — словом, как мы в жизни внутренне и внешне действуем. Всему этому нам надо сызнова учиться на подмостках сцены, совершенно так же, как ребенок учится ходить, говорить, смотреть, слушать»1.

   «Вот, например: одна из моих племянниц, — рассказывает Станиславский, — очень любит и покушать, и пошалить, и побегать, и поболтать. До сих пор она обедала у себя — в детской. Теперь же ее посадили за общий стол, и она разучилась и есть, и болтать, и шалить. «Почему же ты не ешь, не разговариваешь?» — спрашивают ее. «А вы зачем глядите?» — отвечает ребенок. Как же не приучать ее вновь есть, болтать и шалить — на людях?

   То же и с вами, — продолжает Станиславский, обращаясь к актерам, — В жизни вы умеете и ходить, и сидеть, и говорить, и смотреть, а в театре вы теряете эти способности и говорите себе, чувствуя близость толпы: «А зачем они глядят?» Приходится и вас всему учить сначала — на подмостках и на людях»2.

   И действительно, трудно переоценить эту стоящую перед актером задачу: научиться снова, находясь на сцене, ходить, садиться, вставать, открывать и закрывать дверь, одеваться, раздеваться, пить чай, закуривать, читать, писать, раскланиваться и т. п. Ведь все это нужно делать так, как это делается в жизни. Но в жизни все это делается только тогда, когда это на самом деле нужно человеку, а на сцене актер должен поверить, что это ему нужно.

   «В жизни. если человеку надо что-то сделать,- говорит Станиславский, — он берет и делает это: раздевается, одевается, переставляет вещи, открывает и закрывает двери, окна, читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице, слушает, что творится у соседей верхнего этажа.

   На сцене он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже крепче, ярче, выразительней»3.

   Опыт показывает, что малейшая неправда, едва заметная фальшь при выполнении физического действия начисто разрушает правду психической жизни. Правдивое же выполнение самого маленького физического действия, возбуждая сценическую веру актера, крайне благотворно сказывается на выполнении его больших психических задач.

   «Секрет моего приема ясен, — говорит Станиславский. — Дело не в самих физических действиях как таковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помогают нам вызывать и чувствовать в себе»4.

   Ведь нет такого физического действия, которое не имело бы психологической стороны. «В каждом физическом действии, — утверждает Станиславский, — скрыто внутреннее действие, переживание»5.

   Возьмем, например, такое простое, такое обычное физическое действие, как надевание пальто. Выполнить его на сцене не так-то легко. Сначала нужно найти самую простую физическую правду этого действия, т. е. добиться, чтобы все движения были свободными, логичными, целесообразными и продуктивными. Однако даже эту скромную задачу нельзя выполнить хорошо, не ответив на множество вопросов: Для чего я надеваю пальто? Куда я ухожу? Зачем? Каков дальнейший план моих действий? Чего я ожидаю от разговора, который мне предстоит там, куда я иду? Как я отношусь к человеку, с которым мне предстоит разговаривать? И пр.

   Нужно также хорошо знать, что собой представляет само пальто: может быть, оно новое, красивое, и я им очень горжусь; может быть, наоборот, оно старое, поношенное, и я стыжусь его носить. В зависимости от этого я буду надевать его по-разному. Если оно новое, и я не привык с ним обращаться, мне придется преодолевать различные препятствия: крючок плохо застегивается, пуговицы с трудом входят в тугие новые петли. Если же оно старое, привычное, я, надевая его, могу думать о другом, мои движения будут автоматическими и я сам не замечу, как его надену. Словом, здесь возможно множество различных вариантов, в зависимости от предлагаемых обстоятельств и «оправданий».

   Так, добиваясь правдивого выполнения простейшей физической задачи, актер оказывается вынужденным проделать большую внутреннюю работу: продумать, прочувствовать, понять, решить, нафантазировать и прожить множество обстоятельств, фактов, отношений. Начав с простейшего, внешнего, физического, материального (уж чего проще: надеть пальто!), актер невольно приходит к внутреннему, психологическому, духовному. Физические действия становятся, таким образом, катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы воображения.

   Нельзя, говорит Станиславский, «по-человечески, а не по-актерски выйти на сцену, не оправдав предварительно своего простого, физического действия целым рядом вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, «если бы» и пр.»6.

   Следовательно, значение физического действия заключается в конечном счете в том, что оно заставляет нас фантазировать, оправдывать, наполнять это физическое действие психологическим содержанием.

   Особое внимание к простейшему физическому действию — не что иное, как творческая хитрость Станиславского, силки для чувства и воображения, определенный прием психотехники. «От жизни человеческого тела к жизни человеческого духа» — такова сущность этого приема.

   Вот что говорит об этом приеме сам Станиславский:

   «. новый секрет и новое свойство моего приема создания «жизни человеческого тела» роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать, по его собственным побуждениям, всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы».

   Если для одного самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии «жизни человеческого тела» роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств роли и всей пьесы.

   Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой вызывает такой анализ»7.

   Физическое действие возбуждает все душевные силы творческой природы актера, включает их в себя и в этом смысле как бы поглощает душевную жизнь актера: его внимание, веру, оценку предлагаемых обстоятельств, его отношения, мысли, чувства. Поэтому, видя, как актер надевает на сцене пальто, мы догадываемся и о том, что в это время происходит у него в душе.

   Но из того, что физическое действие включает в себя душевную жизнь актера-образа, вовсе не следует, что метод физических действий поглощает все остальное в системе Станиславского. Как раз наоборот! Для того чтобы выполнить физическое действие хорошо, т. е. так, чтобы оно включило в себя душевную жизнь актера-образа, необходимо подойти к его выполнению во всеоружии всех элементов системы, которые были найдены Станиславским в более ранние периоды, чем метод физических действий8.

   Иной раз, только для того чтобы выбрать нужное физическое действие, актеру приходится предварительно проделать огромную работу: он должен понять идейное содержание пьесы, определить сверхзадачу и сквозное действие роли, оправдать все отношения персонажа с окружающей средой — словом, создать хотя бы в самых общих чертах идейно-художественный замысел роли.

   Итак, первое, что входит в состав метода физических действий, — это учение о простейшем физическом действии как возбудителе чувства правды и сценической веры, внутреннего действия и чувства, фантазии и воображения. Из этого учения вытекает обращенное к актеру требование: выполняя простое физическое действие, быть предельно взыскательным к себе, максимально добросовестным, не прощать себе в этой области даже самой маленькой неточности или небрежности, фальши или условности. Правдивая «жизнь человеческого тела» роли породит и «жизнь человеческого духа» роли.

   Превращение психических задач в физические

   Допустим, актер должен выполнить какое-нибудь элементарное психическое действие, например, утешить кого-нибудь. С самого начала его внимание непроизвольно устремляется на то, как он внутренне будет переживать это действие. Станиславский старался снять внимание с этого вопроса и перевести на физическую сторону действия. Каким образом?

   Всякое психическое действие, имея своей непосредственной, ближайшей задачей определенное изменение в сознании (психике) партнера, в конечном счете стремится, подобно всякому физическому действию, вызвать определенные последствия во внешнем, физическом поведении партнера.

   Соответственно этому постараемся каждую психическую задачу довести до степени максимальной физической конкретности. Для этого каждый раз будем ставить перед актером вопрос: как физически он хочет изменить поведение партнера, воздействуя на его сознание при помощи определенной психической задачи?

   Если перед артистом была поставлена психическая задача утешать плачущего, то он может ответить на этот вопрос, например, так: я буду добиваться, чтобы партнер улыбнулся. Отлично. Но тогда пусть эта улыбка партнера как желаемый результат, как определенная цель или мечта возникает в воображении актера и живет там до тех пор, пока ему не удастся осуществить свое намерение, т. е. пока желанная улыбка действительно не появится на лице партнера. Эта живущая в воображении мечта, яркое и настойчивое образное видение практического результата, той физической цели, к которой стремишься, всегда возбуждает желание действовать, дразнит нашу активность, стимулирует волю.

   Да ведь так оно, в сущности, происходит и в жизни. Когда мы идем на какую-нибудь встречу, свидание, разве мы не рисуем в своем воображении желаемый результат этого разговора? И разве те чувства, которые возникают у нас во время данного разговора, не обусловлены тем, в какой мере нам удается добиться этого живущего в нашем воображении результата? Если юноша идет на свидание с девушкой с намерением объясниться в любви, то разве он может не мечтать, не ощущать, не видеть своим внутренним взором всего, что, по его представлению, должно произойти после того, как он скажет: «Я тебя люблю»?

   Другое дело, что жизнь нас нередко обманывает и в действительности очень часто все происходит совсем не так, как нам представлялось. Тем не менее мы всякий раз, принимаясь за решение той или иной жизненной задачи, неизбежно создаем в своем воображении известный образ той цели, к которой стремимся.

   Так должен поступать и актер. Если перед ним поставлена довольно абстрактная психическая задача «утешать», пусть он превратит ее в очень конкретную, почти физическую задачу — вызвать улыбку. Если перед ним поставлена задача «доказывать», пусть он добивается, чтобы понявший истину партнер запрыгал от радости (если, разумеется, такая реакция соответствует его характеру); если актер должен о чем-либо «просить» партнера, пусть он побуждает его встать, пойти, взять нужный предмет; если же ему предстоит «объясниться в любви», пусть он ищет возможность поцеловать свою возлюбленную.

   Улыбка, скачущий от радости человек, определенные физические движения, поцелуй — все это конкретно, все это имеет образное, чувственное выражение. Этого и нужно добиваться на сцене.

   Опыт свидетельствует, что если актер добивается определенного физического результата от своих воздействий на партнера, иначе говоря, если его цель конкретна и живет в его воображении как чувственный образ, как живое видение, то процесс выполнения задачи становится необычайно активным, внимание приобретает характер очень напряженный, а сценическое общение становится необыкновенно острым.

   Если просто сказать артисту: «Утешай!»- мало шансов, чтоб он по-настоящему зажегся этой задачей. А вот если сказать ему: «Заставь партнера улыбнуться!»- у него сразу появится активность. Он вынужден будет следить за малейшими изменениями в выражении лица партнера, дожидаясь и добиваясь того момента, когда появятся наконец первые признаки улыбки.

   Кроме того, такая постановка задачи стимулирует творческую изобретательность актера. Если сказать ему: «Утешай!» — он начнет варьировать два-три более или менее банальных приспособления, слегка подогревая их актерской эмоцией. Но если сказать ему: «Добейся от своего партнера, чтобы он улыбнулся!»- артист будет искать самые разнообразные способы осуществления этой задачи.

   Итак, сущность изложенного приема сводится к превращению цели действия из психической в физическую.

   Но этого мало. Нужно, чтобы актер, добиваясь поставленной цели, искал правду прежде всего не во внутренних своих переживаниях, а во внешнем, физическом своем поведении. Ведь воздействовать на партнера актер не может иначе, как только физически. И воспринять эти воздействия партнер также не может иначе, как только физически. Поэтому пусть артист прежде всего добивается, чтобы не лгали его глаза, его голос, его тело. Добиваясь этого, он невольно будет вовлекать в процесс действования и мысль, и чувство, и воображение.

   При этом следует отметить, что среди всех средств физического воздействия особое значение имеют глаза. То, что глаза способны отражать внутренний мир человека, отмечалось многими. Но, утверждая, что глаза человека — «зеркало его души», имеют в виду преимущественно чувства. Станиславский же обратил внимание на другую способность глаз: он заметил, что при помощи глаз человек может еще и действовать. Недаром Станиславский часто применяет такие выражения, как «зондировать глазами», «проверять по глазам», «пристрелка и перестрелка глазами».

   Разумеется, во всех этих действиях участвуют не только глаза, но и все лицо, а иногда не только лицо, но и все тело. Однако есть полное основание начинать именно с глаз, ибо если верно живут глаза, то верно заживет и все остальное.

   Опыт показывает, что предложение осуществить то или иное действие через глаза обычно сразу же дает положительный результат — мобилизует внутреннюю активность актера, его внимание, его темперамент, его сценическую веру. Таким образом, и этот прием подчиняется принципу: от правды «жизни человеческого тела» к правде «жизни человеческого духа».

   В этом подходе к действию не с внутренней (психологической), а с внешней (физической) его стороны и состоит, мне кажется, то принципиально новое, что заключает в себе «метод простых физических действий».

   «Метод физических действий» Станиславского и «биомеханика» Мейерхольда

   Некоторое сходство между «методом простых физических действий» Станиславского и «биомеханикой» Мейерхольда дало основание ряду исследователей отождествлять эти два учения, поставить между ними знак равенства. Это неверно. Есть некоторое сближение позиций, внешнее сходство, но не совпадение и не тождество.

   В чем же разница? На первый взгляд она кажется незначительной. Но если вдуматься, она вырастает до весьма солидных размеров.

   Создавая свою знаменитую «биомеханику», Мейерхольд исходил из учения известного американского психолога Джемса. Основная мысль этого учения выражается в формуле: «Я побежал и испугался». Смысл этой формулы расшифровывался так: «Я не потому побежал, что испугался, а потому испугался, что побежал». Это означает, что рефлекс (побежал), по мнению Джемса и вопреки обычному представлению, предшествует чувству, а вовсе не является его следствием. Отсюда делался вывод, что актер должен разрабатывать свои движения, тренировать свой нервно-двигательный аппарат, а не добиваться от себя «переживаний», как этого требовала, по мнению Мейерхольда, система Станиславского.

   Однако возникает вопрос: почему, когда сам Мейерхольд демонстрировал формулу Джемса, то это получалось убедительно: не только видно было, что он побежал, но и верилось, что он испугался; когда же его показ воспроизводил кто-нибудь из его не очень талантливых учеников, то нужного эффекта не получалось: ученик добросовестно бежал, но совсем не верилось, что он испугался? Очевидно, воспроизводя показ, ученик упускал какое-то важное звено. Это звено — оценка той опасности, от которой нужно убежать. Мейерхольд бессознательно такую оценку осуществлял: этого требовало огромное чувство правды, присущее его исключительному таланту. Ученик же, доверяя ложно понятой формуле Джемса, игнорировал необходимость оценки и действовал механически, без внутреннего оправдания, и поэтому его исполнение оказывалось неубедительным.

   Станиславский подошел к вопросу иначе: он в основу своего метода положил не механическое движение, а физическое действие. Разница между этими двумя понятиями («движение» и «действие») и определяет собой различие между обоими методами.

   С точки зрения Станиславского, формулу Джемса следовало бы изменить: вместо я побежал и испугался говорить я убегал и испугался.

   Бежать — это механическое движение, а убегать — физическое действие. Произнося глагол бежать, мы не мыслим ни определенной цели, ни определенной причины, ни тех или иных обстоятельств. С этим глаголом связано наше представление об определенной системе мускульных движений, и только. Ведь бежать можно ради самых разнообразных целей: и чтобы скрыться, и чтобы догнать, и чтобы спасти кого-то, и чтобы предупредить, и чтобы потренироваться, и чтобы не опоздать, и т. п. Когда же мы произносим глагол убегать, мы имеем в виду целенаправленный акт человеческого поведения, и в нашем воображении невольно возникает представление о какой-то опасности, которая служит причиной этого действия.

   Предложите актеру бежать на сцене — и он сможет выполнить это предложение, ни о чем больше не спрашивая. Но предложите ему убегать — и он непременно спросит: куда, от кого и по какой причине? Или же сам он, прежде чем выполнить указание режиссера, ответит себе на все эти вопросы — другими еловами, оправдает заданное ему действие, ибо выполнить убедительно любое действие, предварительно не оправдав его, не представляется возможным. А для того чтобы оправдать действие, нужно привести в деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение, оценить предлагаемые обстоятельства и поверить в правду вымысла. Если все это сделать, можно не сомневаться: нужное чувство придет.

   Очевидно, вся эта внутренняя работа и составляла содержание того короткого, но интенсивного внутреннего процесса, который совершался в сознании Мейерхольда, перед тем как он что-либо показывал. Поэтому его движение превращалось в действие, между тем как у его ученика оно так и оставалось только движением: механический акт не становился целенаправленным, волевым, творческим, ученик бежал, но не убегал и поэтому совсем не пугался.

   Движение само по себе — акт механический, и сводится он к сокращению определенных групп мышц. Совсем другое дело — физическое действие. Оно непременно имеет и психическую сторону, ибо в процесс его выполнения сами собой втягиваются, вовлекаются и воля, и мысль, и фантазия, и вымыслы воображения, а в конце концов и чувство. Вот почему Станиславский говорил: «Физическое действие — капкан для чувства».

   Словесное действие. Логика и образность речи

   Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие.

   Мы знаем, что слово — выразитель мысли. Однако в реальной жизни человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы высказать. Не существует разговора ради разговора. Даже тогда, когда люди беседуют «так себе», от скуки, у них есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позабавиться. Слово в жизни — всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника.

   В театре же, на сцене, актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Но если они хотят, чтобы произносимые ими слова звучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), им надо научиться при помощи слов действовать.

   Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Для актера это — средство борьбы за достижение целей, которыми живет данный герой.

   Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Артист, произнося слова своей роли, должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания партнера он преимущественно хочет подействовать: обращается ли он главным образом к уму партнера, или к его воображению, или к его чувству?

   Если актер (в качестве образа) хочет воздействовать преимущественно на ум партнера, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Для этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли: понять, какова главная мысль в данном куске текста, подчиненном тому или иному действию (например: доказать, объяснить, успокоить, утешить, опровергнуть); при помощи каких суждений эта основная мысль доказывается; какие из доводов являются основными, а какие — второстепенными; какие мысли оказываются отвлеченными от основной темы и поэтому должны быть «взяты в скобки»; какие фразы текста выражают главную мысль, а какие служат для выражения второстепенных суждений; какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы.

   Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнера, — только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе, а превратятся в целеустремленное словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актера, воспламенит его чувства, зажжет страсть. Так, идя от логики мысли, актер через действие придет к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную.

   Человек может адресоваться не только к уму партнера, но и к его воображению.

   Когда мы в действительной жизни произносим какие-то слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчетливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями — или, как любил выражаться Станиславский, видениями — мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие.

   Допустим, я осуществляю действие, выражаемое глаголом угрожать. Для чего мне это нужно? Например, для того чтобы партнер, испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего, весьма неугодного мне намерения. Естественно, я хочу, чтобы он очень ярко представил себе все то, что я собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне очень важно, чтобы он отчетливо и ярко увидел эти губительные для него последствия. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать в нем эти видения. А для этого я сначала должен вызвать их в себе.

   То же самое можно сказать и по поводу всякого другого действия. Утешая человека, я буду стараться вызвать в его воображении такие видения, которые способны его утешить, обманывая — такие, которые могут ввести в заблуждение, умоляя — такие, которыми можно его разжалобить.

   «Говорить — значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения»9.

   «Природа, — пишет Станиславский, — устроила так, что мы при словесном общении с другими сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное.

   Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить — это значит рисовать зрительные образы.

   Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу»10.

   Итак, словесные действия могут осуществляться, во-первых, путем воздействия на ум человека при помощи логических доводов и, во-вторых, путем воздействия на воображение партнера при помощи возбуждения в нем зрительных представлений (видений).

   На практике ни тот, ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждом отдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другого способа воздействия на сознание партнера. Поэтому актер должен любой текст тщательно прорабатывать как со стороны логического смысла, так и со стороны образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текста свободно и уверенно действовать.

   Текст и подтекст

   Только в плохих пьесах текст по своему содержанию бывает равен себе и ничего, помимо прямого (логического) смысла слов и фраз, в себе не заключает. В реальной жизни и во всяком истинно художественном драматическом произведении глубинное содержание каждой фразы, ее подтекст всегда во много раз богаче ее прямого логического смысла.

   Творческая задача актера заключается в том, чтобы, во-первых, вскрыть этот подтекст и, во-вторых, выявить его в своем сценическом поведении при помощи интонаций, движений, жестов, мимики — словом, всего того, что составляет внешнюю (физическую) сторону сценических действий.

   Первое, на что следует обратить внимание, раскрывая подтекст, — это отношение говорящего к тому, о чем он говорит.

   Представьте себе, что ваш приятель рассказывает вам о товарищеской вечеринке, на которой он присутствовал. Вы интересуетесь: а кто там был? И вот он начинает перечислять. Он не дает никаких характеристик, а только называет имена. Но по тому, как он произносит то или иное имя, можно легко догадаться, как он относится к данному человеку. Так в интонациях человека раскрывается подтекст отношений.

   Далее. Мы прекрасно знаем, в какой степени поведение человека определяется той целью, которую он преследует и ради достижения которой он определенным образом действует. Но пока эта цель прямо не высказана, она живет в подтексте и опятьтаки проявляется не в прямом (логическом) смысле произносимых слов, а в том, как эти слова произносятся.

   Из книги Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях автора Эстес Кларисса Пинкола

   Глава шестая Где ситуация запутывается. – I say, don’t you think the rajah laughs at us? – Perhaps, sir. Henry O’Mercier [– Послушайте, вам не кажется, что раджа просто смеется над нами? – Возможно, сэр. Генри О’Мерсьер (англ.)] «Оставьте нас ненадолго, – сказал Тамплиер официанту в ресторане, – мы

   Глава шестая О вотчинной полиции и попечительстве помещиков в сельских обществах временнообязанных крестьян.148. Помещику предоставляется на основаниях и в пределах, ниже сего означенных, вотчинная полиция в сельском обществе временнообязанных крестьян, на земле его

   Глава вторая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ АКТЕРА Проблема сценического внимания на первый взгляд кажется очень простой. Едва ли кому-нибудь придет в голову отрицать необходимость для актера в совершенстве владеть своим вниманием. Специфические условия творчества предъявляют

   Глава пятая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ И ОЦЕНКА ФАКТОВ Говоря о сценическом внимании, мы установили, что творческая сосредоточенность актера тесно связана с процессом творческого преобразования объекта в его фантазии, с процессом превращения объекта в нечто совершенно

   СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ СПОР ЛИТЕРАТУРЫ С ТЕАТРОМ Является ли пьеса законченным целым без ее представления на сцене? Одни с убежденностью отвечают на этот вопрос утвердительно, другие с не меньшей убежденностью — отрицательно. Все зависит от вкусов и темперамента:

   Глава V. АКТЕР И ЕГО СЦЕНИЧЕСКОЕ ОКРУЖЕНИЕ Ошибки Ошибок, на которых спотыкается молодой актер, очень много. Если не знать или если и знать, да не уметь убрать их,- они окрепнут и разрастутся до того, что уничтожат самую возможность творческого

   ГЛАВА I. Алхимический рецепт: действие и священнодействие «Чтобы приготовить эликсир мудрецов, или философский камень, возьми, сын мой, философской ртути и накаливай, пока она не превратится в красного льва. Дигерируй этого красного льва на песчаной бане с кислым

   Глава шестая IНа другой день было свидание. Но мне было так скверно на душе, что сначала я зашел в ресторан и встретил Нину, уже довольно плохо сознавая, что я делаю.Нина деликатно ни одним словом не обмолвилась о вчерашнем — я тоже не заговаривал об этом из малодушия. [В

   Шестая глава Американская литература Фенимор Купер (1789–1851) Вопрос 6.1Всемирную известность Джеймсу Фенимору Куперу принесли романы из американской жизни: «Зверобой», «Пионеры», «Последний из могикан», «Прерия», «Следопыт».Я эти романы расположил в алфавитном порядке. А

   Активные действия приносят пользу не только здоровью, но и контенту, особенно когда речь идет о продающем копирайтинге. Одним из основных способов удвоить отдачу такого текста — повысить его ориентированность на действия.

   Большинство экспертов (но не все, как мы увидим позже) превозносят роль активных глаголов. Почему они это делают, и действительно ли такое разделение имеет смысл?

   Копнем глубже и посмотрим, что за этим стоит.

   Действительный и страдательный залог

   Какая разница между активным и пассивным глаголом (действительным и страдательным залогом в русском языке)? В первом случае субъект сам выполняет действие, а во втором — действие выполняется кем-то или чем-то другим по отношению к объекту. Вот несколько примеров:

   Оказывается, существуют веские причины для того, чтобы избегать пассивных форм и использовать активные глаголы там, где это только возможно.

   The Purdue Online Writing Lab отмечает, что действительный залог позволяет писать лаконично, без лишних слов, что является одним из условий качественного копирайтинга.

   Стив Мастерс (Steve Masters) на Business2Community заметил, что использование активных глаголов — хороший способ избежать универсальных, скучных фраз (что характерно для страдательного залога) и сделать тексты легкими для восприятия. Активные глаголы делают фразы более энергичными и значительными. Однако, стоит помнить, что не всегда уместно игнорировать пассивные конструкции — в некоторых случаях их присутствие необходимо.

   Повелительные глаголы и продающий текст

   Повелительное наклонение помогает людям более четко представить себе выполнение задачи, поэтому неудивительно, что такие глаголы незаменимы в маркетинговом копирайтинге. Ведь когда вы пишете текст для своего лендинга, то ожидаете, что он будет конвертировать, то есть побуждать читателей к целевому действию.

   Wishpond советует копирайтерам в «призывах к действию» (CTA, call to action) использовать короткие, ориентированные на поступки слова. Скажите людям, что нужно делать, и они с высокой вероятностью послушают вас. Кнопка с надписью «попробуйте бесплатно» конвертирует куда лучше, чем нейтральное «отправить».

   Conversion XL добавляет, что наличие повелительного CTA с дополнительной информацией, сообщающей пользователям, что они получат взамен, позволяет добиться более высоких показателей конверсии:

   

   Hubspot ссылается на результаты одного исследования, согласно которым, использование повелительных глаголов в тексте генерирует больше репостов в Twitter.

   Вы можете начать с их применения в заголовках и CTA, дабы помочь читателям быстрее понять, что вы предлагаете. Одновременно с этим, следует сократить использование наречий и задать практическую ориентацию тексту, чтобы подчеркнуть эффективность вашего предложения.

   

   Если хотите оценить преимущества активного подхода к копирайтингу, постарайтесь использовать как можно меньше страдательных и нейтральных конструкций при написании текстов. Предыдущие примеры помогут определить, что это значит, но есть еще более простой способ — «метод зомби».

   Вот как он работает: вы добавляете слово «зомби» после каждого глагола, и если предложение все еще имеет смысл, то это страдательный залог. Например:

   • Этот продукт был куплен [зомби] вчера. (да)
   • Он купил [зомби] книгу сегодня. (нет)
   • Было решено [зомби], что CTA должен быть изменен [зомби] (да)
   • Мы решили [зомби] изменить CTA. (нет)

   Видите, как это просто (и к тому же весело)? Попробуйте применить этот способ на своем тексте и посмотрите, сколько «вялых» глаголов можно устранить.

   Если вы не прониклись идеей зомби, просто возьмите на вооружение правило: если не субъект предложения, а кто-то другой совершает действие, то это страдательный залог.

   Как только вы найдете и устраните пассивный глагол, вам придется искать ему замену. Часто недостаточно просто поменять один залог на другой. Для хорошего маркетингового текста вы должны подбирать правильные глаголы и другие слова, повышающие конверсию.

   Список конвертирующих слов — отличная отправная точка для улучшения качества вашего копирайтинга. Этот список может включать в себя несколько повелительных глаголов, таких как «сравните, спешите, присоединяйтесь, убедитесь, создайте», а также советы относительно того, где и когда использовать определенные группы слов для повышения конверсии.

   Всегда ли пассивность — плохо?

   Не все случаи использования страдательного залога обречены на провал. Иногда, в порыве усердия, копирайтеры отсеивают якобы «пассивные конструкции», которые на самом деле лучше всего передают главный смысл. Econsultancy подчеркивает, что порой необходимо выделить объект или человека, в отношении которого было произведено действие, как в случае с убийством Джона Кеннеди.

   Глагол задает тон истории, которую вы рассказываете, поэтому вы не должны бояться экспериментировать. Как говорится в статье New York Times, если вам нужно подчеркнуть действие, совершенное по отношению к субъекту предложения, или вы не знаете, кто именно совершил действие, а также если это позволяет сосредоточиться на конкретном аспекте действия — смело используйте страдательный залог.

   Майкл Фортин (Michael Fortin) отмечает, что отступление от правил иногда может сделать ключевые моменты более понятными для читателей. Однако в большинстве случаев, действительный залог и повелительные глаголы делают ваши тексты ярче и заметнее. Ваша задача как копирайтера — решить, в каких случаях та или другая форма глагола является более удачной.

   Тренинг с таким названием в начале сентября провел в Воронеже актер и режиссер Сергей Рубашкин. Навыки актерского мастерства и режиссуры востребованы сегодня не только в искусстве.

   Сергей, вы привезли в Воронеж программу актерского мастерства для бизнес-аудитории. В чем ее принципиальное отличие от обычных курсов актерского мастерства? О каких особенных инструментах вы рассказываете в рамках этого тренинга?

   Инструмент един для любой публики, он универсален. И называется «действие», конкретнее — «действенные глаголы». На понятии «действие» держится вся школа Станиславского. В зависимости от аудитории варьируются лишь способы донесения информации, методы применения инструмента. Бизнес-аудитория настроена на результат, а не на сам процесс, как в обычной театральной студии. И вторая особенность: в тренингах участвуют люди успешные, заинтересованные в собственном развитии и имеющие к тому средства. Это люди позитивные, ищущие новые знания и готовые работать над собой.

   Почему вы выбрали бизнес-сферу, ведь сегодня навыки актерского мастерства популярны сами по себе?

   Думаю, не надо уделять такое пристальное внимание слову «бизнес». Название моего тренинга «Чтобы Станиславский поверил…», и его может посетить любой. Он открыт и по формату, и по содержанию. Половина тренинга фиксирована: знакомство с таким инструментом из арсенала актерского мастерства как действие. Вторая часть — освоение его под определенным углом: в деловой сфере, в жизненных повседневных ситуациях. Иными словами — вне сцены. Вторая часть трансформируема под нужды определенной аудитории. Так, за 4,5 года существования этого тренинга абсолютно одинаковых занятий не было. В воронежской группе среди бизнес-тренеров был всего один руководитель. И он, как сам признался, недополучил конкретных способов приложения данного инструмента, в то время как другие готовы применять знания уже с завтрашнего дня. А я ориентировался на запросы большинства.

   Расскажите немного подробней об инструменте «действенный глагол».

   Попробую, но описать это достаточно сложно. Грубо говоря, это средство управления своей психикой, средство фокусировки волевых усилий на определенном образе действия для достижения цели. Когда мы выбираем определенный глагол действия (требовать, настаивать, умолять, сочувствовать), наши движения и поступки подчиняются этой установке, что в итоге приводит к достижению цели, нужного результата. Простой пример: будучи неуверенным в себе во время переговоров или какой-то встречи, можно действовать в соответствии с глаголом «настаивать на своем», «требовать принятия моих условий», и ваши действия, тон, жесты будут совсем другими — как у человека спокойного, уверенного.

   Об эффективности аутотренингов, установок, силе самовнушения известно давно. В чем фишка вашего подхода, его новизна?

   А я никому и не говорил, что это нечто абсолютно новое. Инструмент «действие» открыт порядка 90 лет назад, разработан и доведен до состояния подробнейшей методики — 50 лет назад. Просто в мир бизнес-тренингов, насколько я знаю, этого инструмента пока никто не приносил.

   За время проведения тренинга, какие отзывы вы получали чаще всего? Ваш подход востребован?

   Немногие поддерживают связь после тренингов. Могу говорить о тех, кого вижу: люди перестраивают свои отношения с миром. Они меняются. И делают это осознанно — в том направлении, в каком им нужно.

   Как вы относитесь к модному сегодня направлению НЛП?

   Я не знаю этого направления. Будучи студентом, я купил книжку по НЛП, прочитал аннотацию, закрыл. И больше никогда не открывал. Анонсированная цель управлять другими людьми мне глубоко чужда. Я не хочу так.

   А вы учите управлять…

   Собой. Я предлагаю научиться и учусь сам управлять коммуникацией через управление собой. В общении участвуют двое. Если вы хотите контакта со мной, то вы пристроитесь ко мне так, как вам удобно. Моя задача, если говорить совсем просто, сделать так, чтобы мною не управляли, чтобы я сам собой управлял. Я могу прогнозировать, имея некий опыт, каким образом вы ко мне пристроитесь. Но все равно воля ваша — пристраиваться или нет. И выбор за вами, каким образом это сделать. Ведь дополнительных пристроек к позиции партнера всегда несколько. Изначальная же постановка «давайте-ка мы поманипулируем своим собеседником» мне кажется нечестной. Возможно, я не прав, и в самой книге про НЛП рассказывалось о глубоком изучении явления, но у меня та аннотация навсегда отбила желание интересоваться этим вопросом.

   Природа общения — действие. Расшифруйте, пожалуйста, что стоит за этими словами. Какова тогда роль слова в общении?

   Константин Сергеевич Станиславский написал по поводу действенной природы театра — а театр для него был прямым отражением жизни — три серьезных книги. Можно их прочитать и ничего не понять. Я бы даже студентам раньше конца третьего курса эти книги в руки не давал (их на втором изучают). Бил бы по рукам! Да, книги очень интересные, очень увлекательные, очень яркие. Но только если ты понимаешь, о чем идет речь. Пока сам не попробуешь, не сделаешь — ничего не поймешь. И сколько я ни пытался в дискуссиях объяснить, что такое действие — это невозможно. Можно посадить в круг и за 15 минут показать, что это такое.

   В аннотации к вашему тренингу перечислены такие инструменты системы Станиславского как Предлагаемые Обстоятельства, Событие. О них рассказать можно?

   Давайте попробуем. Действие — это черепаха, на которой стоят два слона: Предлагаемые Обстоятельства и Событие. Первый «слон» обеспечивает возможность действовать в соответствии с предварительным планом, что не всегда возможно в текущей реальности. Опять же, на простом примере: вы плачете, я хочу вас успокоить; но мы с вами едва знакомы, плюс к этому — я мужчина, вы женщина. Мне хочется погладить вас по голове, проявить заботу, но я не могу себе этого позволить в реальности. Но если мне так необходимо вас успокоить, я могу привнести элемент фантазии в действительность: представить, что вы моя сестра. В таких обстоятельствах погладить вас по голове, приласкать для меня вполне естественно. Именно для меня, потому что мое представление, конечно, реальности не поменяло.

   Событие — это тот «слон», который меняет либо мою текущую цель, либо способ ее достижения. На нашем примере моя цель — сделать так, чтобы вы не плакали. Почему — другой вопрос: то ли я человек сердобольный, то ли вы мне на тренинге атмосферу ломаете — неважно. Итак, мой действенный глагол — приласкать. Я иду, пытаюсь это сделать, вы начинаете рыдать, бьете меня по рукам, возникает скандал. Я понимаю, что успокоить вас можно по-другому и начинаю хлестать вас по щекам. Действенный глагол — шокировать. Это нужно, чтобы выбить предыдущее потрясение. То есть событие — это ваша разгоревшаяся истерика. Она делает недейственным мой изначальный способ, мой первый действенный глагол. Вынуждает меня либо бросить мой глагол и удрать отсюда со всех ног (смеется), либо выбрать другой действенный глагол для достижения своей цели.

   Вы предлагаете участникам отработать навыки, среди которых «Смотрю — вижу, слушаю — слышу». Казалось бы, видеть и слышать — наши базовые навыки. Почему вы уделяете им особое внимание?

   В реальности мы транслируем в окружающий мир огромное количество информации. Просто надо научиться с ней работать: видеть, фиксировать, сопоставлять. Ведь для того чтобы четко спланировать коммуникацию, надо понимать, с кем общаешься. Это не очень хитрая штука, и мы интуитивно этим занимаемся. Мы друг друга слышим, видим, обоняем, воспринимаем. Просто мы не привыкли анализировать эту информацию. Но нужно научиться обращаться к ней, вывести этот навык на осознанный уровень.

   Есть условное деление: при общении с незнакомым человеком мы интуитивно доверяем на 55% невербальной информации, которую получаем от него, на 38% — вербальной и на 7% — паравербалике.

   Другой интересный момент — развитие природных способностей. Не только внимание, память, но и мышечная свобода. Что это?

   Психические и физиологические процессы связаны. Все воздействия на нашу психику — позитивные, негативные, сильные, слабые — отражаются на нашем мышечном корсете. Вот вы едете в маршрутке, и уголовного вида дядя на вас пристально смотрит с противоположного ряда. Когда вы выйдете, вы поймете, что напряжены. И если он смотрел сбоку — одно плечо будет чуть выше. Это защита. Таким образом, воздействие на нашу психику создает напряжение, которое частично диссипируется через соответствующее напряжение мышц. Если это происходит один раз, то энергия быстро уходит. Но если воздействие повторяется, то каждое следующее будет более болезненным, негатив будет накапливаться и может превратиться в психическую травму.

   К сожалению, каждый из нас — «ходячий банк» психических травм и напряжений. Как текущих, так и накопленных (как правило, принесенных из детства). Эти напряжения мешают свободному адекватному эмоциональному проявлению. Вы замечали, как сутулятся высокие люди, которые стесняются своего роста? Если с детства такой человек старался не выпячиваться, то теперь ему не выпрямиться тяжело — ему тяжело уйти от определенного стереотипа поведения. Если представить каждый страх как черный ящик, то приемы актерского мастерства помогают отодвинуть ящик, отрабатывая соответствующий «зажим». Мы на время получаем возможность действовать так, как если бы этого черного ящика в нашей психике не было. Время это зависит от того, насколько этот воображаемый ящик черный, большой, давний, привычный.

   А убрать его совсем?

   Это к психотерапевту.

   «Я» не всегда «Я», утверждаете вы. Иногда это просто «маска», «костюм». Но ведь это удобная для нас маска и выбранный нами «костюм». Как научить себя в таком случае быть собой?

   Мне нравится аналогия с маской и костюмом, потому что она показательна. Вот вы равны своему платью? Вы — это ваше платье?

   Нет, я могу менять платья.

   Вот именно! То же самое и с поведенческими масками. Под ними я подразумеваю комплекс привычных реакций на определенные события, раздражители. Но если смена платья, костюма для нас естественна, то сам факт существования некой маски многие люди отрицают. Хотя это одно и то же. И лишь небольшая часть может сказать: «Это просто мой костюм. Я так придумал, я его выбрал для того, чтобы нравиться определенным людям. И я его ношу». Поймите, в этом нет ничего плохого. Плохо становится тогда, когда мы попадаем под диктат собственного костюма, когда мы не можем отделить себя от него. Можно составить перечень реакций на определенное событие и спросить человека, соответствует ли он ему. Например, «я всегда помогаю, если меня просят о помощи». Многие скажут: «Конечно, это я, я такой». А вообще говоря, почему обязательно надо помогать? Вот к вам подходит мужчина: «Братан, трубы горят, помоги десяткой на пиво». (Показывает.) Мы поможем этому человеку, дав денег? Сложный философский вопрос. Но, не имея возможности выбора в этой ситуации, мы лишаем себя свободы воли. Мы становимся ригидными, негибкими. Ведь мы же всегда помогаем! Ведь только плохие люди бросят в беде. Я же не такой! Так и попадают под диктат собственного «платья».

   На тренингах мы учимся не только различать себя и свой костюм, но конструируем другие костюмы и учимся примерять те наряды, которые нам не нравятся на других людях. Это очень интересно и — функционально. Уметь быть разным, уметь менять маски и знать истинного себя — эти знания существенно расширяют диапазон возможных способов взаимодействия с миром.

   Педагог, бард. Художественный руководитель Театра песни «Собеседник»

   Образование: РГГМИ, численные методы прогнозов, 1994 г.

   Мастерская бардовского искусства под руководством Ю. Лореса в ВШДСИ при РАТИ, 1995 г.

   СПбГУП, актер драматического театра и кино, 1999 г. ГИТИС, режиссура драмы, 2008 г.

   Главная » Обучение за рубежом » Словесное действие. Словник действенных глаголов Список действенные глаголы станиславский

   Видео:Основное выразительное средство для актера. О действии.Скачать

   

   “Хочу стать актрисой!” Упражнения по актёрскому мастерству, они же игры для… одного!

   

   Каждый человек хотя бы раз в своей жизни представлял себя актёром. И конечно же, каждый представлял лавры, но не актёрские тяжёлые будни. А ведь действительно, вжиться в чью-то роль – не такая простая задачка, какой кажется на первый взгляд.

   Наши советы и упражнения не направлены на развитие какого-то одного качества, они помогают выработать много умений для того, чтобы вжиться в роль в целом. При том все упражнения построены в игровом порядке, что позволит тренироваться без титанических усилий.

   

   Видео:Какое значение у этих глаголов? Представить или предоставить? | Русский языкСкачать

   

   Выразительность

   Упражнения на выразительность очень важны для актёра любого плана, они помогают выработать “чувство правды” и соответственно увидеть заветное “верю” в глазах зрителей. Для того, чтобы стать максимально понятными, существует множество специальных методик и упражнений.

   Пантомима- один из видов сценического искусства, в котором средством передачи образа является пластика тела и мимика. Всем известная игра “Крокодил” наилучшим образом передаёт смысл пантомимы, а если вы будете играть в неё систематически – вы выработаете в себе целый ряд полезных актёрских качеств.

   

   Инсценировка пословицы. Цель этого упражнения – сыграть сценку, которая будет передавать смысл общеизвестной пословицы или цитаты. Здесь вы сможете использовать не только язык тела, но и слова.

   

   Видео:Виды глагола в русском языке. Как определить вид глагола?Скачать

   

   Слова на букву

   Попробуйте в течение определённого времени назвать как можно больше слов на определённую букву.
   Правила можно менять: например, называем предметы, которые находятся в вашей комнате, или предметы, которые можно поместить в трёхлитровую банку.

   Будет очень весело, если вы постараетесь связать в одну кучу хотя бы несколько предложений, где все слова на одну и ту же букву. Попробуйте написать небольшой рассказ.

   Например, на букву П: Папа пошёл попить пива, пиво покрылось пеной. Потом папа пошёл, покупался, попарился. Пока папа парился, прилетел попугай. Попугай попытался передразнивать папу, поэтому папа предпринял попытку прогнать попугая. Папа попал пулемётной пулей попугаю прямо по попе. Попа попугая потрескалась, перья посыпались, повыскакивали прыщики. Попугая поразило папино поведение, поэтому попугай полетел прочь.

   

   Видео:Как запомнить/выучить текст? 5 советов от актёра.Скачать

   

   Упражнения на имитацию

   У каждого из нас есть предметы подражания. Откройте видео, где запечатлена ваша любимая сцена, и попытайтесь повторить эмоции актёра. Старайтесь быть максимально похожими: имитируйте интонации, голос, копируйте мимику и движения героя.

   При выборе видео обязательно чередуйте жанры, ведь актёр должен быть универсальным!

   

   Видео:Двувидовые глаголы - Александр ПиперскиСкачать

   

   Додумай

   Это упражнение развивает фантазию и наблюдательность, при том выполняется непринуждённо и больше похоже на развлечение.
   Будучи в общественном месте, понаблюдайте за людьми. Выберете яркого для вас “персонажа” и попробуйте придумать ему имя и род деятельности. Внимательно осмотрите каждую деталь и аксессуар этого человека и объясните, почему он обладает ним. Придумайте целую историю, как живёт этот человек, о чём он мечтает, и что скрывает.

   

   Видео:Спряжение глаголов | Русский язык |TutorOnlineСкачать

   

   Концентрация

   Вокруг нас много факторов, которые могут отвлекать и сбивать с мысли. Поэтому концентрация очень важна для актёра, он должен научиться не реагировать на внешние раздражители. Для развития внимания существует множество упражнений.

   Обратный отсчёт. Посчитайте про себя от 100 до 1. При этом старайтесь держать одинаковый темп и визуально представлять каждую цифру. Будет хорошо, если все цифры будут написаны разным шрифтом и цветом. Начинайте выполнять это упражнение с закрытыми глазами, а со временем старайтесь не отвлекаться и с открытыми!

   Концентрация на предмете. Этой техникой пользуются приверженцы восточной философии. Действительно, техника “созидание” помогает не только концентрироваться, но и обратить внимание на детали, которые раньше просто “проходили” мимо вас.

   Сядьте поудобнее и смотрите только на один предмет. Рассмотрите его фактуру, цвет, детали. Не отводите взгляд в течение 15- 20 минут. Это своего рода медитация, которая откроет в вас новое видение.

   

   Видео:РАЗБОР ГЛАГОЛА ПО СОСТАВУ//РАЗБИРАЕМ ПРАВИЛЬНО, НО КАК УДОБНО)))Скачать

   

   Зеркало

   Когда вы рассказываете отрывок или стихотворение – смотрите на то, как вы выглядите со стороны. В зарубежных фильмах мы постоянно видим, как герои репетируют перед зеркалом признание в любви, важный разговор с начальником.. и не зря! Этот приём позволит вам понимать, как вас видят окружающие.

   

   Видео:Топ 10 фразовых глаголов. Английская разговорная лексика на каждый деньСкачать

   

   Импровизация

   Импровизация – это работа актёра, создание образа без заранее созданного сценария.

   Попробуйте с друзьями поиграть в эту игру. Распределите роли и сыграйте их. По очереди придумывайте различные ситуации и старайтесь войти в положение целиком, воспроизвести образ максимально точно.

   Например: вы знаменитая писательница женских романов, мысли которой направлены только на романтику. Вы стоите в очереди с немного пошловатым элекриктриком, у которого безумно болит голова после вчерашнего вечера.) Будет весело!)

   

   Видео:10 популярных фразовых глаголов. Повторение . Часть 1Скачать

   

   Уверенность

   Какую роль не играл бы актёр, он должен чувствовать себя максимально раскованно. Упражнения на уверенность очень важны для начинающих актёров. Занимайтесь автотреннингом, потренируйтесь в душе, представляя себя королевой поп-эстрады!)

   📽️ Видео

   Вид глагола: совершенный и несовершенныйСкачать

   

   Как правильно определить спряжение глаголов? Как пишутся окончания глаголов?Скачать

   

   Фразовые глаголы по фильму АватарСкачать