К элизе или к элизе ударение (7 видео) | История русского языка 📕

К Элизе Бетховена с верным произношением. Видео

«К Элизе» Бетховена с верным произношением музыкальных слов (ВИДЕО)

Здесь будет помещена серия видеозаписей — уроков, поэтапно показывающая практическую работу над музыкальным произведением. Все принципы этой работы применимы к работе и над любой другой музыкой любого жанра. Текст статьи будет так же вновь и вновь дополняться и обновляться, а в примечаниях я буду отвечать на ЛЮБЫЕ вопросы моих читателей. Прошу задавать мне эти вопросы и следить за продолжением моей работы над данной темой.

Обычно каждый человек хотя бы раз в своей жизни пытается научиться музыке. И обычно же (в 1999 случаях из 2000, по статистике Михаила Казиника) эти попытки заканчиваются одним и тем же. Человек говорит: «Я научился играть верные ноты с правильным ритмом, но музыка у меня получается некрасивой, противной. Наверное, у меня нет таланта, способностей к музыке. Мои учителя говорят то же самое». В результате на музыке ставится крест на всю оставшуюся жизнь.

К счастью, дело совсем не в таланте и способностях. Этого человека просто не научили, он не знает очень важной части музыкального языка. А без этого знания музыки не бывает.

И я приглашаю всех желающих узнать всё необходимое на примере работы над пьесой Бетховена «К Элизе». Я расскажу, какие ноты в ней должны быть громче, а какие тише и насколько. Я объясню и покажу, почему эти ноты нужно играть именно так, а не наоборот или просто по-другому. Покажу и объясню правила, по которым музыка живёт, а вот без этих правил — она уже не живёт. становится мёртвой.

Когда я слышу, как играют сегодня «К Элизе», я вспоминаю забавный случай. В ЮАР меня попросили послушать школьный хор. Они пели русскую песню и читали (по одной строфе каждый) русское стихотворение.

Я был в шоке от исполнения этим хором очень популярной в ЮАР русской песни «Однозвучно гремит колокольчик». Нашу лирическую, грустную песню они исполнили залихватски весело, с посвистом и пляской вприсядку. Но я не стал спорить с подобной трактовкой песни, поскольку не знал содержания текста песни, которая исполняется в ЮАР на Африкаанс (старый вариант голландского языка).

Однако ещё большим шоком было для меня их русское стихотворение. Студенты «с чувством и выражением» гордо декламировали:

«СкАжи кАдя дЯведь нЕда рОм
МОсква спАлён нАя пОжа рОм
ФрАнцу зУот дАна

ВЕдьбы лИсхват кИбо Евы Е
ДАго вОрят Ещё кАки Е
НЕда рОмпом нИтвся РОсси Я
ПрОдень БОро дИна, ит.д.

Их учитель не знал правильных ударений в русских словах. Его когда-то научили читать стихотворение Лермонтова «Ночевала тучка золотая» и объяснили при этом правило для ударений в этом стихотворении: «Первый слог громче, второй тише, следующий опять громче и так далее». И он решил, что это правило относится также и к любому другому стихотворению Лермонтова, а то и ко всему рускому языку.

И вот именно по такому же искусственному, придуманному кем-то правилу сегодня повсюду учат играть и петь музыку. И «К Элизе» так же играют. (Звучат два варианта этой пьесы),

Возьмите ЛЮБОЙ учебник музыки ЛЮБОЙ страны, и там чёрным по белому будет написано: «Счёт «Р А З» — громче («сильная доля»), счёт «два» — тише («слабая доля»). счёт «ТРИ» — умеренно громче («относительно сильная доля»), счёт «четыре» — тише («Слабая доля»)». И до тех пор, пока ученик будет свято верить и слепо следовать этому нелепому правилу, хорошей музыки у него не получится, сколько бы он времени и сил на свои занятия ни потратил.

Но вы сможете с первого же раза сыграть любую музыку красиво, если знаете правильное произношение «слов», из которых данная музыка сложена. Нужно просто научиться различать в музыке эти «слова» и запомнить их правильное произношение. Этих «музыкальных слов» во всей на свете музыке совсем немного — не больше ста. А основных, самых употребительных, чаще всего встречающихся — и тридцати не наберётся. Так что абсолютно каждый может научиться произносить эти десять слов правильно, и никаких там особых талантов и способностей для хорошего исполнения не потребуется.

Музыка — это один из человеческих языков, один из видов человеческой речи. Такой же, как, например, Английский, Немецкий, Французский и любой другой. А что такое человеческая речь (и в том числе — музыка)? — Это » определённая последовательность определённых звуков определённой интенсивности (силы) организованных во времени».

Современное образование не говорит ни одного слова об ИНТЕНСИВНОСТИ. Поэтому большинству людей это слово совершенно незнакомо. Ничего сложного в этом понятии нет. Интенсивность — это просто сила данного звука, когда мы говорим о ней в сравнении с соседними звуками — предыдущими и последующими. В разговорной речи интенсивность называют ударением.

Но в музыке ударение может быть не только «ударным = положительным», но также и «отрицательным = смягчением данной ноты». И тут уж слово ударение к смягчённой ноте ну никак не подходит, лучше говорить в этом случае об её «низкой интенсивности». Ученики обычно прекрасно понимают вместо слова «интенсивность» — слово «температура ноты». Одна нота у нас горячая, другая тёплая, а следующая — вообще холодная.

Но лучше всего работают картинки и цифры. Об этом у меня на Интернете в открытом пользовании опубликована специальная статья — http://proza.ru/2016/07/25/958

Для того, чтобы у нас не было путаницы между понятиями ГРОМКОСТЬ (ДИНАМИКА) и ИНТЕНСИВНОСТЬ, привожу пример с «исполнением» слова «Подмосковье»:

Music dynamic fortissimo.svg (форти;ссимо, итал. fortissimo) — очень громко = » П О Д М О С К О В Ь Е »
Music dynamic forte.svg (фо;рте, итал. forte) — громко, = «ПОДМОСКОВЬЕ»
Music dynamic piano.svg (пиа;но, итал. piano) — тихо = «Подмосковье»
Music dynamic pianissimo.svg (пиани;ссимо, итал. pianissimo) — очень тихо = «подмосковье».

Это всё у нас было О ДИНАМИКЕ, О ГРОМКОСТИ,

А теперь об интенсивности:

П-О-дмосковье, Подм-О-сковье, Подмосковь-Е, и, наконец, Подмоск-О-вье.

Ну и что же важнее для человеческой речи (музыки): громкость или интенсивность? Конечно, интенсивность. Слова можно говорить с любой громкостью, но только с одной, верной интенсивностью.

В определении: «Речь — это определённая последовательность определённых звуков определённой интенсивности организованных во времени» каждому ясно, что мы не можем говорить по-английски или по-русски, используя при этом звуки не данного языка, а какого-то иного языка, к примеру, африканского племени Тсвана со щелчками языком или китайского языка с его четырьмя тональностями. Каждому ясно и то, что мы не можем искажать организацию звуков во времени, то есть говорить вместо «мама» — «амма» или «видримасгор» вместо «вид Рима с гор».

Насчёт ИНТЕНСИВНОСТИ звуков — и в науке о музыке, и в музыкальном образовании царит полное невежество — абсолютная неизвестность. Попросите ЛЮБОГО учителя музыки любого уровня пометить для вас в нотах любого популярного произведения (к примеру «Чижика-Пыжика»): какую именно ноту следует играть громче, а какую тише, и насколько именно. Он(она) непременно откажется и скажет, что это сделать вообще невозможно. Хотя любой начинашка 6-7 лет в моём классе делает это безо всяких затруднений.

Сегодня в любом учебнике музыки ЛЮБОЙ страны написано: «Счёт «Р А З» — громче («сильная доля»), счёт «два» — тише («слабая доля»). счёт «ТРИ» — умеренно громче («относительно сильная доля»), счёт «четыре» — тише («Слабая доля»)». И до тех пор, пока ученик будет свято верить и слепо следовать этому нелепому правилу, хорошей музыки у него не получится, сколько бы он времени и сил на свои занятия ни потратил.

Но вы сможете с первого же раза сыграть любую музыку красиво, если знаете правильное произношение «слов», из которых данная музыка сложена. Нужно просто научиться различать в музыке эти «слова» и запомнить их правильное произношение. Этих «музыкальных слов» во всей на свете музыке совсем немного — не больше ста. А основных, самых употребительных, чаще всего встречающихся — и тридцати не наберётся. В Бетховенской «К Элизе» мы встретим на всю эту пьесу от начала до конца не более десяти разных музыкальных слов и они много раз повторяются. Так что абсолютно каждый может научиться произносить эти десять слов правильно, и никаких там особых талантов и способностей для хорошего исполнения не потребуется.

В музшколах всех уровней правильным ударениям в музыкальных словах не учат и даже вообще отрицают само существование слов или каких-либо правил в музыке на этот счёт. Утверждают, что вот буквы в музыкальном языке есть, фразы есть, предложения есть, периоды есть, однако же никаких слов нет и быть не может.

Поэтому для того, чтобы вы сами убедились в том, что и слова в музыке есть, и верные ударения в них очень важны, я нарочно сыграю несколько музыкальных слов с неправильными ударениями, чтобы вы их из-за этого не смогли узнать. А затем я сыграю эти же слова, но уже с правильными ударениями, и вы их сразу же узнаете.

«Ку-ку», «Тема судьбы», «Эх раз, ещё раз», «Jingle Bells», «Wilhelm Tell».

Верные ударения в музыкальных словах необходимы не потому, что мне, вам, или кому-то ещё нравится именно так говорить. А потому, что все эти ударения в словах языка, как и сам музыкальный язык, сложились, выработались на протяжении веков и тысячелетий. Ведь музыке столько же лет, сколько и самому человечеству. А вот профессиональные музыканты и теоретики со своими ошибками в музыке появились совсем недавно. Однако они уже успели многое напутать и многих запутать. Так что ситуация с этими ударениями в музыкальных словах сегодня очень серьёзная. Именно из-за противных фальшивых ударений в знакомых каждому человеку музыкальных словах, многие вообще больше не ходят на концерты и выключают ТВ и радио, как только услышат «музыкальную акробатику» вместо нормальной музыки.

Для нашего разговора очень важно, чтобы все те слова, которые я буду говорить в этом видео, мои слушатели понимали бы точно так же, с тем же именно смыслом, что и я, когда я их говорю. Для этого мы начнём со словаря к данному видео.

Прежде всего нужно выяснить: что такое «музыкальное слово»? Этого понятия в обиходе сегодняшних музыкантов и учителей музыки нет вообще. Считается, что музыка — это просто поток нот, в котором можно уловить отдельные фразы, предложения, периоды и более крупные разделы формы, но никаких слов в музыке нет и быть не может.

При этом на любом уроке музыки, в любой книге или рецензии о музыке мы обязательно и много раз встретим слово «выразительность», которую все ищут и требуют. Но как же можно говорить на каком-то языке выразительно, а отдельных слов в нём при этом не различать? Ещё Фамусов приказывал своему лакею «не читать, как пономарь, а с чувством, с толком, с расстановкой». И читал этот бедный пономарь бессмыслицу лишь потому, что в старых книгах между словами не было пробелов. Поэтому все буквы книги от её начала и до конца были слиты в одно единственное длинное-предлинное слово. И выглядело оно точно так же, как выглядят сегодня ноты для музыканта — от начала и до конца всё вроде бы тянется одно непрерывное слово.

К счастью, разглядеть в этом сверхдлинном, порой на десятки страниц «одном слове» настоящие отдельные слова совсем не трудно. Особенно, если уже знать их заранее.

В нашей устной речи «слова — это устойчивые, часто встречающиеся сочетания звуков с одинаковым их произношением». Смысл у этих слов может быть каждый раз совершенно различным: «Косой (одноглазый) с косой (из его волос на голове) косил на косе (озера) косой (кривой) косой (инструментом для косьбы)», но выговариваются они всегда с одними и теми же ударениями и смягчениями. В данном случае первый слог «ко -» всегда безударный, смягчённый а второй «-сой» — сильный, ударный.

И в музыкальном языке определение слова точно такое же: «Музыкальные слова — это устойчивые, часто встречающиеся сочетания звуков с одинаковым их произношением — исполнением». Смысл и у музыкальных слов может быть абсолютно разным, но «выговариваются», исполняются они всё равно всегда с одними теми же ударениями и смягчениями в данном слове. И поскольку этих музыкальных слов во всей существующей на свете музыке совсем немного — не больше сотни, то выучить произношение хотя бы наиболее часто встречающихся в музыке 20 — 30 слов совсем не трудно для любого музыканта — от начинающего до профессионала.

Знание музыкальных слов даёт огромное преимущество. Потому что при виде знакомого слова в тексте музыканту уже не нужно каждый раз изобретать велосипед заново и методом проб и ошибок подбирать правильное произношение данного слова. Знакомое слово уже встречалось ему сотни раз до этого в других произведениях и ещё сотни раз встретится. И вся работа музыканта сводится к тому, чтобы распознать это слово и раз и навсегда выяснить: как его нужно произносить, а как нельзя?
Я покажу вам пример такой работы над словом на примере слова:

«Oh, When The Saints» = «Когда святые маршируют (в рай)», Из многократных повторений с разнообразными вариациями именно этого слова сложена не только вся эта песня, но и множество других произведений. Я не хочу сказать, что это слово пришло в музыку из всем известной религиозной песни американских негров. Оно появилось, наверняка, намного раньше, чем открыли Америку и привезли в неё негров. Но для запоминания и обозначения это слово удобно так называть.

Трио номер 4 Си-бемоль мажор Бетховена, Хоровой финал 9-й симфонии,, Финал и Побочная первой части «Патетической», Чайковский «Баркаролла», Побочная 6-й, 1-й концерт, Глинка «Не искушай», «Белеет парус», «Мы кузнецы», «Нам разум дал стальные руки крылья»,. Есть это слово и в пьесе «К Элизе». Мы его услышим там более 50 раз.

Как же выяснить правильное произношение этого слова? Поскольку музыка — это общечеловеческий язык, генетически заложенный в нас при рождении, то любой из нас может выбрать верный способ произношения слова и отвергнуть ошибочный. Даже если нас уже учили неправильно. Но для этого нужно сделать наш выбор правильного ударения очень простым, свести его лишь к двум вариантам. И это всегда возможно. Вот именно этим мы сейчас и займёмся. Это всё равно, как выбрать мороженое из двух вариантов: с солью или с сахаром? Ни образование, ни талант для такого выбора не нужны — природа каждого из нас уже всем необходимым обеспечила. А музыка — это та же еда, пища: но только не для рта и желудка, а для наших ушей и ума с душой вместе.

Одна нота — это ещё не музыка. Жизнь в музыке начинается не с одной, а с двух нот, объединившихся в пару. Но прежде, чем мы сможем говорить о первой в нашем слове паре нот, мы должны познакомиться с главным правилом музыкального произношения.

Правила этого современные музыкальные «образованцы», конечно, не знают, потому как слышать вообще ни о каких правилах произношения не желают. Но нам без него не обойтись даже при исполнении всего лишь двух первых нот.

Дело в том, что каждая нота в музыке обязательно принадлежит к одному из двух родов (полов). Но это не знакомые нам «М» и «Ж», а другая пара с названиями: «Конфликтная нота» и «Нота-разрешение этого конфликта». Звучат эти полные, длинные названия очень сложно и непонятно, хотя КАЖДЫЙ человек на земле прекрасно знает, что это такое?

КОНФЛИКТНАЯ НОТА = «КОНФЛИКТ» — это нота, на которой ОСТАНОВИТЬСЯ НЕВОЗМОЖНО. Обязательно нужна ещё одна нота, чтобы сделать хотя бы какую-то временную остановку в музыке.

НОТА-РАЗРЕШЕНИЕ ЭТОГО КОНФЛИКТА — «РАЗРЕШЕНИЕ» — это нота, на которой ОСТАНОВИТЬСЯ ВОЗМОЖНО.

Короче, если можно остановиться — «РАЗРЕШЕНИЕ». Нельзя остановиться — «КОНФЛИКТ». С этого момента я только так эти ноты и буду называть в этом видео.

И вот самые первые две ноты слова «Oh, When The Saints» являются типичной парой КОНФЛИКТ-РАЗРЕШЕНИЕ. Потому что на первой ноте остановиться невозможно, а на второй — можно.

Ну и для чего нам нужно знать, кто из этих двух нот есть кто? А для того чтобы верно их сыграть. Если мы хотим сыграть связную мелодию, каждый наш КОНФЛИКТ должен быть чуть «больше», сильнее, чем его разрешение. Точно так же, как наша обувь должна быть всегда чуть-чуть больше, чем нога, на которую обувь одета. Будет хоть чуть-чуть меньше ноги — больно ходить. Будет слишком большой — свалится. Обязательно должна сидеть на ноге плотно. Также и КОНФЛИКТ-РАЗРЕШЕНИЕ должны быть плотно друг к другу подогнаны: КОНФЛИКТ лишь ЧУТЬ-ЧУТЬ СИЛЬНЕЕ своего разрешения.

Но это в тех случаях, когда нужна связная мелодия. А если нужно разорвать или обрвать её — поступают наоборот. Разрешение играется внезапно сильнее, и получается разрыв или обрыв (например, в самом конце произведения).

В «Oh, When The Saints» самая первая нота — это конфликт. Вторая — его разрешение. Третья — опять конфликт, но уже для следующего разрешения — ноты номер четыре. Ноты номер три и четыре звучат выше и позже, чем ноты номер один и два. Поэтому вторая пара «конфликт-разрешение» должна быть громче, чем первая пара.

В музыке есть ещё два очень важных правила:

1-е. ЧТО ВЫШЕ — ТО И ГРОМЧЕ

2-е КАЖДОЕ НАЧАЛО ДОЛЖНО БЫТЬ ТИШЕ, ЧЕМ КОНЕЦ

А в данном случае вторая пара и выше и позже. Мы разобрались с теорией исполнения этого слова. Осталось попробовать его реальное исполнение и сравнить: как звучит исполнение по правилам в сравнении с любым его нарушением. Обязательно нужно поиграть и правильно, и наоборот, чтобы убедиться в правоте правила.

Продолжение
12-е июля 2021

Невозможно говорить с толком, не зная ясно и точно предмета разговора.
Нельзя обучать или обучаться, не зная ясно и точно предмет обучения.
Но музыке обучают именно так: не зная, чему именно обучая? Отсюда и результаты с чудовищным отсевом обучающихся.

Во всей прочитанной мною литературе и на Интернете я ни разу не встретил краткого и исчерпывающего определения: что такое музыка?
Статьи, отвечающие на этот вопрос представляют из себя лишь болтовню вокруг да около на нескольких страницах, нисколько не проясняющих самой сути дела.

Я услышал действительно научное, соответствующее известному правилу науки «нобходимо и достаточно» определение музыки лишь от моего учителя, профессора тогда ещё Ленинградской консерватории Владимира Владимировича Нильсена. Он мне сообщил его на первом же уроке, и это определение в корне перевернуло все мои представления о музыке и. соответственно, моё отношение к ней.

«Музыка — один из видов человеческой речи. А «человеческая речь — это определённая последовательность определённых звуков определённой силы, организованная во времени». Таким образом музыка целиком и полностью укладывается в ощее определение любой человеческой речи (устной), с совсем небольшими особенностями, присущими только музыке. А именно — с определённостью высоты используемых в музыке звуков. В других видах речи высота звуков не так важна, как в музыке, хотя в «тональных языках» (китайский, вьетнамский, тайский и др.) она тоже имеет значение.

С определённой последовательностью и организацией звуков во времени всем всё ясно: уже годовалый ребёнок знает разницу между «ма-ма» и «ам — ам», а чуть позже начинает уже улавливать разницу между «казнить — нельзя помиловать » и «казнить нельзя — помиловать». Ну а уж «абыр» вместо «рыба» один лишь Шариков у Булгакова читал.

И с определёнными звуками тоже всем всё понятно. Никто не станет утверждать, что любые звуки одинаково годятся для любого смысла и слова. Ведь замена всего лишь одного звука в слове обычно совершенно меняет его смысл или делает вообще бессмысленным.

Но в этом определении человеческой речи (в том числе и музыки) остаются ещё два слова, которые абсолютному большинству людей на земле абсолютно же непонятны, включая специалистов по музыке и человеческой речи вообще. Эти два слова — «определённой силы».

Практически все уверены, что эти два слова относятся к слову «последовательность», и что для человеческой речи (и, конечно же, музыки) важна лишь громкость произнесённых слов, сила всех звуков данного слова в целом. И вот именно в этом главном заблуждении — подлинная трагедия музыкального образования и неудавшихся судеб миллионов людей, пытавшихся найти своё место в музыке, подружиться с ней, но потерпевших крах на пути к своей мечте.

Зная, что музыка — это лишь один из вариантов человеческой речи, легко рассмотреть эту «сокрушительную» проблему на примере языка, на котором все мы говорим каждый день. В фокусе нашего разговора должны быть ударения в словах, которые мы знаем, слышим и произносим. Мы должны отметить и подчеркнуть, что называя это ударением мы тем не менее ничего в словах на самом деле не ударяем. Если мы попытаемся всерьёз какие-то звуки в наших словах «ударять», то окружающие нас люди немедленно заподозрят наличие у нас психического заболевания или тяжёлой интоксикации.

Речь идёт лишь о микроскопических отличиях определённых звуков наших слов от соседних с ними звуков того же слова по силе или же по длине данного звука слова. Вероятно, лишь самые точные приборы смогли бы выразить в тысячных долях децибела или секунды эти крошечные различия. Но наш речевой аппарат н наши уши настолько совершенны, что мы немедленно и безошибочно различаем верное либо неверное ударение в каждом слове собеседника.

Если вы вдруг начнёте называть вашу знакомую девушку ВерОникой или ВероникОй вместо ВеронИка, то она очень скоро перестанет быть вашей знакомой. А если вы станете на работе произносить фамилию вашего начальника ГрибоЕдова в вариантах «ГрибоедОв» или «ГрибОедов», то у вас этой работы скоро уже не будет. И начальник, и знакомая девушка примут ваши неправильные ударения за издевательство, и правильно сделают.

То же самое издевательство каждый человек слышит и в музыке, когда исполнитель делает ударения в музыкальных словах там, где должен быть безударный звук, и наоборот. Как же прекратить это издевательство, безобразие в музыке и играть вместо этого красиво? Да очень просто — нужно просто научиться слушать то, что играешь или поёшь, и не делать ошибки в ударениях.

Для этого от общих рассуждений перейдём к практике. Если я попрошу вас прослушать мою запись и пометить в нотах: какую именно ноту я играю громче, а какую тише, то вы, как и многие-многие, к кому я с этим обращался, скорее всего не сможете этого сделать. Но и я, и любой из моих даже самых маленьких учеников выполним такое задание безошибочно и без труда. И дело не в наличии или отсутствии специальных способностей к данному действию, а в необходимости для этого небольшой но непременной тренировки на данный предмет.

Наши уши очень плохо различают разницу в силе высоких звуков. Когда я (после десятилетий тренировок и работы именно в этой области) пытаюсь услышать разницу между двумя высокими звуками, то замечаю её лишь при различии в 20 — 30 единиц громкости, принятых у компьютерщиков. А всего этих единиц — от нуля до 128 (пишут 127).

Зато и я, и все мои ученики прекрасно слышат разницу в 2-3 единицы громкости у низких звуков. Поэтому для работы над верными ударениями в музыкальных словах нужно играть мелодию, над которой идёт работа, на 2-3 октавы ниже, чем она написана. И в этом случае все изъяны вашего исполнения немедленно вылезут наружу, станут очевидными для каждого, в том числе, и для вас самого.

Содержание

Людвиг ван Бетховен «К Элизе»: ноты для фортепиано
Расшифровка для начинающих
Пьеса «К Элизе» с нотами на фортепиано
Видео: уроки и каверы
К Элизе («Für Elise»)
💡 Видео

Видео:Л.В. Бетховен - К Элизе - Beethoven - Fur EliseСкачать

Людвиг ван Бетховен «К Элизе»: ноты для фортепиано

Произведение Бетховена «К Элизе» это одно из тех, чей мотив известен каждому, кто хоть раз в детстве пробовал научиться музыке, или хотя бы учился в школе с музыкальным классом. Здесь мы покажем ноты Бетховена с вариантами исполнения как на пианино, так и для гитары и ноты с табулатурами.

Видео:Научиться играть за 45 минут. К Элизе / Für Elise - одним пальцем на пианиноСкачать

Расшифровка для начинающих

Тем, кто начинает осваивать «К Элизе» на пианино, можно попробовать цифровую последовательность нот для начинающих. Она поможет тем, кто имеет сложности с чтением нотной грамоты.

В основе гармонического склада пьесы лежат четыре аккорда: Am, E, C, G. При проигрыше основной мелодии их принято играть в следующей последовательности:

Тем же, кто изучает игру на гитаре, можно скачать табы с играемыми аккордами.

Пьеса «К Элизе» с нотами на фортепиано

Для тех, кто освоил нотную грамоту в достаточной мере, можем предложить скачать и распечатать партитуру пьесы в фортепианной обработке:

Видео: уроки и каверы

Здесь же можно слушать пьесу Бетховена в различном исполнении.

Интересна версия, которую исполнял Иоганн Себастьян Бах.

Видео:Л. Бетховен – К Элизе / Исполняет Монах АвельСкачать

К Элизе («Für Elise»)

Время создания: 1808 или апрель 1810 года.

Anatol Ugorski, фортепиано

Эта фортепианная миниатюра стала одним из самых популярных произведений Бетховена (Donnerwetter! — добавил бы автор). Ее формальное название — Багатель No. 25 ля минор WoO 59, «Für Elise» («К Элизе») является подзаголовком. Помимо художественных достоинств, популярность пьесы объясняется ее широким использованием в обучении, как хорошего упражнения а педальной технике.

Произведение было опубликовано только в 1867, через 40 лет после смерти композитора, Людвигом Нолем (Ludwig Nohl, Neue Briefe Beethovens, Stuttgart 1867), биографом и исследователем творчества Бетховена, который обнаружил рукопись в 1865 году. Ноль утверждал, что она хранилась у некой Бабетт Бредль из Мюнхена, которая, по ее словам, получила рукопись в подарок от подруги Бетховена Терезы фон Дроссдик, урожденной Мальфатти1. Ноль утверждал, что она была датирована 27 апреля (без года). Позже рукопись была утрачена.

Точно не известно, кто такая «Элиза», которой посвящено произведение. Существует версия Макса Унгера (Max Unger), выдвинутая в 1923 году, что Ноль неправильно интерпретировал неразборчивый почерк Бетховена, и на самом деле пьеса озаглавлена «К Терезе», и, таким образом, посвящена уже упоминавшейся Терезе Мальфатти, другу и ученице Бетховена. Композитор, как это довольно часто с ним случалось, был влюблен в свою ученицу, и даже делал ей предложение в 1810 году, однако получил отказ.

В 2009 году была опубликована версия Мартина Копитца2, который предположил, что пьеса была посвящена немецкой певице Элизабет Рёкель (Elisabeth Röckel, 1793–1883), младшей сестре друга композитора, тенора Йозефа Рёкеля, и, впоследствии, жене композитора Гуммеля (Johann Nepomuk Hummel). «Элиза» — как ее называли в Вене — была близким другом Бетховена с 1808 года.

Мартину Копитцу возражает Michael Lorenz в своей статье «Разоблаченная Элиза»3.

В том же 2009 году испанский пианист и музыковед Лука Кьянторе (Luca Chiantore) утверждал в своей докторской диссертации (и в последовавшей за ней книге4), что Бетховен, возможно, не был автором произведения в том виде, как оно было опубликовано Нолем и известно сегодня. Кьянторе построил свою версию на том, что подписанной Бетховеном рукописи, которую Людвиг Ноль положил в основу своей транскрипции, никогда не существовало. С другой стороны, известный исследователь Барри Купер (Barry Cooper) еще в 1984 году опубликовал эссе в Musical Times, где утверждал, что один из двух сохранившихся эскизов напоминает опубликованную версию. подробнее

По версии Риты Стеблин, это Элиза Баренсфельд, ученица Терезы Мальфатти.

Один из набросков пьесы можно видеть в музее Beethovenhaus в Бонне. Рукопись, хранящаяся здесь, содержит также черновые наброски музыки к «Эгмонту» (Opus 84) и Марша WoO 19, что позволяет датировать ее с высокой вероятностью.5

Though usually designated a bagatelle, Für Elise has the form of a compact rondo (ABACA). In spite of its brevity, the work bears the distinctive stamp of its creator. There is a slight hint of brooding in the Slavic-tinged A minor refrain; the B episode, in F major, possesses the yearning, songlike character of so many of Beethoven’s slow movements. In the C episode, a very effective modulation from D minor to B flat major is achieved via a simple but very characteristic half-step shift in the bass. Like a tiny cut gem, Für Elise is flawless; even in an effort of such petite proportions, one is reminded of Leonard Bernstein’s observation of the «sense of rightness» which pervades all of Beethoven’s works. (All Music Guide)